Chris­tine Turgeon

Résu­mé
L’article qui suit pro­pose d’étudier les faits de paroles qui sont au cœur du film Un crabe dans la tête (André Tur­pin, 2001). Il s’attarde d’abord au rôle sémio­tique du silence, mon­trant que celui-ci se déploie en deux dimen­sions, silere et tacere, la der­nière s’inscrivant direc­te­ment dans les dia­logues. Il s’intéresse ensuite aux moyens employés par le cinéaste pour mettre en scène un per­son­nage de sourde, sur­mon­tant les bar­rières du son et de la langue pour l’intégrer aux dialogues.

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La com­mu­ni­ca­tion est une pro­blé­ma­tique uni­ver­selle que le ciné­ma per­met de repro­duire et d’interroger. Lan­gage cor­po­rel, élé­ments ver­baux et para­ver­baux n’échappent ni au ciné­phile aver­ti ni au réa­li­sa­teur minu­tieux. Depuis l’avènement du par­lant, la com­mu­ni­ca­tion peut être mise en scène jusqu’en ses moindres détails, et le dia­logue est deve­nu un art, celui de repro­duire la parole à tra­vers le filtre du réa­lisme appa­rent. Les ques­tions de la voix et du silence, du rythme, de la pro­non­cia­tion, de l’appartenance géo­gra­phique et lin­guis­tique du locu­teur, etc., ont depuis été sou­le­vées et conti­nuent d’être prises en compte par les ana­lystes et les acteurs du milieu. Si, au temps du ciné­ma muet, les paroles n’étaient signi­fiées que par l’image (à l’exception de quelques car­tons dia­lo­giques), elles s’imposent depuis l’avènement du ciné­ma sonore comme un élé­ment essen­tiel des inter­ac­tions entre les personnages.

Dans une pers­pec­tive méta­pho­rique, le per­son­nage sourd et muet semble faire écho au pas­sé silen­cieux du sep­tième art puisqu’à l’époque du ciné­ma muet, l’expressivité pas­sait davan­tage par la com­mu­ni­ca­tion visuelle. Depuis l’avènement du sonore, l’esthétique ciné­ma­to­gra­phique, sans être essen­tiel­le­ment sonore et dia­lo­gique, a inté­gré de façon qua­si constante et fon­da­men­tale le son et le dia­logue. Dans cette pers­pec­tive, on peut déduire que le per­son­nage sourd et muet crée une résis­tance dans le maté­riau fil­mique et que son inté­gra­tion dans les films sup­pose des dif­fi­cul­tés. L’exemple pro­po­sé dans cet article, le film qué­bé­cois Un crabe dans la tête, réa­li­sé par André Tur­pin en 2001, nous per­met­tra de réflé­chir par l’analyse aux moda­li­tés d’intégration de ce genre de per­son­nage dans un film de fic­tion et aux pos­si­bi­li­tés nar­ra­tives que cela fait naître.

Le ciné­ma, comme la lit­té­ra­ture, compte peu de per­son­nages sourds. Ceci se reflète d’ailleurs dans la rare­té des études ciné­ma­to­gra­phiques ayant abor­dé ce genre de per­son­nage. Tou­te­fois, l’intégration d’un per­son­nage sourd à un récit, qu’il soit ciné­ma­to­gra­phique ou lit­té­raire¹, sou­lève de nom­breuses ques­tions sur le plan de l’énonciation. Au ciné­ma, com­ment faire par­ler le sourd s’il n’utilise pas sa voix? Les langues des signes sont inhé­rentes au mode de com­mu­ni­ca­tion des per­sonnes sourdes, qui ont une com­pré­hen­sion plus visuelle du monde. Le neu­ro­logue et vul­ga­ri­sa­teur scien­ti­fique Oli­ver Sacks a pré­sen­té dans son ouvrage Des yeux pour entendre une ana­lyse détaillée de l’univers des sourds, basée sur l’hypothèse que leur culture et leur vision du monde par­ti­cu­lières sont le résul­tat d’un réin­ves­tis­se­ment neu­ro­lo­gique, les zones du cer­veau géné­ra­le­ment réser­vées à l’audition et au lan­gage étant redes­si­nées pour per­mettre une appré­hen­sion visuelle élar­gie du monde et de la pen­sée. C’est donc sans sur­prise que des formes visuelles (signes, gestes et expres­sions faciales) s’organisent sous une forme lan­ga­gière, créant un mode de com­mu­ni­quer com­plet et com­plexe répon­dant aux besoins des per­sonnes sourdes.

Or, mal­gré la créa­tion natu­relle et spon­ta­née de langes de signes dans chaque com­mu­nau­té de sourds, un fort cou­rant de pen­sée, défen­du entre autres par Alexan­der Gra­ham Bell (Sacks, p. 51), a mené à l’oralisme, une tech­nique de réédu­ca­tion. Cette der­nière a pour objec­tif d’apprendre aux sourds à pro­non­cer des mots (qu’ils n’entendent pas) et à lire sur les lèvres. L’oralisation for­cée des sourds et l’interdiction des langues de signes qui en a décou­lé ont fait des ravages au siècle der­nier. Limi­tés par leur han­di­cap, plu­sieurs sourds ont ain­si per­du la pos­si­bi­li­té de maî­tri­ser une langue à part entière et d’accéder à la culture sourde imma­nente aux langues de signes. Tou­te­fois, ceux qui connaissent un cer­tain suc­cès dans l’oralisme gagnent un outil sup­plé­men­taire pour se débrouiller dans le monde entendant.

L’univers du sourd étant visuel, comme l’est en grande par­tie le ciné­ma, on pour­rait croire que l’intégration d’un per­son­nage sourd à l’écran se fait natu­rel­le­ment. C’est sans comp­ter la bar­rière de la langue. Si ce per­son­nage pou­vait s’exprimer dans sa langue et s’adresser à un public consti­tué de colo­cu­teurs, la ques­tion ne se pose­rait pas. Or, la dimen­sion plu­ri­lin­guis­tique fait obs­tacle. D’abord,

[…] les langues de signes sont des langues à part entière : non seule­ment leur syn­taxe, leur gram­maire et leur séman­tique se suf­fisent à elles-mêmes, mais elles dif­fèrent, par leurs carac­té­ris­tiques, de celles de toutes les langues écrites ou par­lées. Il n’est donc pas pos­sible de tra­duire une langue orale en Signes en pro­cé­dant mot par mot ou phrase par phrase — car ces langues ont des struc­tures essen­tiel­le­ment dif­fé­rentes. On ima­gine sou­vent que les langues de signes sont de l’anglais ou du fran­çais, alors qu’elles ne sont rien de tout cela : elles ne sont que Signes (Sacks, p. 54–55).

Ensuite, non seule­ment le film pré­sen­tant un per­son­nage sourd sera vu par un public majo­ri­tai­re­ment enten­dant ne maî­tri­sant pas de langue de signes, mais ce per­son­nage hypo­thé­tique sera confron­té à la bar­rière de la langue à l’intérieur même de l’univers dié­gé­tique par­lant dans lequel il évolue.

Contrai­re­ment à la lit­té­ra­ture, qui se déploie dans les limites de l’écriture, le ciné­ma béné­fi­cie de dif­fé­rents outils (dia­logues, images et sons) pour faire coha­bi­ter par­lant et non-par­lant à l’intérieur de la dié­gèse. Or, le per­son­nage non par­lant sera presque par défaut éva­cué des dia­logues clas­siques, c’est-à-dire fai­sant inter­ve­nir la parole, contrai­re­ment bien sûr aux per­son­nages par­lants. Il ne trou­ve­ra sa place que dans une refonte du texte, c’est-à-dire que les tech­niques ciné­ma­to­gra­phiques usuelles de pré­sen­ta­tion des dia­logues devront être adap­tées de façon à inté­grer la « parole » du per­son­nage sourd. Com­ment intro­duit-on un per­son­nage sourd (et muet, s’il n’oralise pas) dans un uni­vers par­lant? Com­ment fait-on dia­lo­guer ces deux mondes en appa­rence opposés?

Depuis les der­nières années, des pro­duc­tions ciné­ma­to­gra­phiques et télé­vi­suelles ont mis à l’honneur des per­son­nages sourds. En 2014, en France, est paru le film La famille Bélier (Éric Lar­ti­gau), qui traite avec légè­re­té et humour du thème de la famille nucléaire sourde ayant don­né nais­sance à un enfant enten­dant (CODA, ou child of deaf adults : enfant enten­dant de parents sourds). Aux États-Unis, la série Swit­ched at Birth (Liz­zy Weiss, 2011–2017) intègre avec finesse et réa­lisme divers aspects inhé­rents à la culture sourde et à sa coha­bi­ta­tion avec la culture enten­dante. Les ayant pré­cé­dé, le film qué­bé­cois Un crabe dans la tête (André Tur­pin, 2001) aborde le thème de la sur­di­té et de la com­mu­ni­ca­tion dans un sens large. La pré­sence d’un per­son­nage (secon­daire) de sourde par­ti­cipe au déploie­ment d’une méta­phore sur le silence et l’entendance² qui mène à un bou­le­ver­se­ment de nos concep­tions binaires (silence contre parole). Ce film offre ain­si un trai­te­ment ori­gi­nal du thème de la com­mu­ni­ca­tion en plus d’innover dans la pré­sen­ta­tion des dia­logues aux­quels prend part le per­son­nage de la sourde.

Dans un pre­mier temps, cet article fera réfé­rence à des textes d’André Gar­dies et de Phi­lippe Hamon, qui se sont tous les deux inté­res­sés à l’étude du per­son­nage en tant que signe. Jume­lés à des publi­ca­tions de David Le Bre­ton et d’Izydora Dambs­ka, qui expli­citent les rôles du silence dans la vie de tous les jours et dans le lan­gage, ain­si qu’à un ouvrage que la lin­guiste Cathe­rine Ker­brat-Orec­chio­ni a consa­cré à l’étude de l’implicite et à son ins­crip­tion en langue, ces textes nous per­met­tront d’établir l’utilisation à la fois sym­bo­lique et dia­lo­gale du silence dans le récit. Dans un deuxième temps, nous pro­cé­de­rons à l’analyse des moyens ciné­ma­to­gra­phiques mis en œuvre pour inté­grer le per­son­nage non par­lant aux dia­logues. Pour cela, nous nous réfé­re­rons en plus à des notions que Gérard Genette, Fran­çois Jost et Roger Odin ont mises de l’avant.

Par­ti­cu­liè­re­ment inté­res­sant pour sa mise en scène de la com­mu­ni­ca­tion, le film de Tur­pin raconte les consé­quences d’un immaî­tri­sable besoin de plaire. Le pro­ta­go­niste, Alex, est un per­son­nage inau­then­tique : « On est comme on est en fonc­tion de la per­sonne avec qui on est, non? » lance-t-il en début de film. Camé­léon, il se construit et se décons­truit à tra­vers les échanges qu’il a avec les autres per­son­nages. Alex a peur d’être lui-même et pré­fère entre­te­nir les secrets plu­tôt que de ris­quer de déplaire à qui­conque. Il choi­sit de taire ses véri­tés. Il est en ce sens un per­son­nage muet. For­cé de reve­nir à Mont­réal après une fuite de six mois, il doit affron­ter les situa­tions qu’il a lais­sées der­rière lui. Il se cache de Simone, la femme qu’il a épou­sée parce qu’il ne sait pas dire non et qu’il a pré­fé­ré fuir plu­tôt que quit­ter parce qu’il ne sait pas faire face. De la même façon, il accepte que son agent expose des pho­tos sen­sibles qu’il a prises dans l’océan Indien, mais qu’il refuse d’assumer, pré­fé­rant l’anonymat. Ten­tant de séduire Marie, une jour­na­liste pour qui la véri­té est sacrée, il module son dis­cours sur ce qu’il croit cor­res­pondre aux idéaux de la jeune femme. Ce n’est qu’avec Sara, l’amoureuse sourde de son meilleur ami, Sam, qu’il ose­ra com­men­cer à se révé­ler. Bien que secon­daire, le per­son­nage de Sara est por­teur de toute une dimen­sion com­mu­ni­ca­tion­nelle. Sourde, muette (dans le sens où elle n’utilise pas sa voix pour s’exprimer), celle qui doit employer divers moyens pour com­prendre et se faire com­prendre s’avère en fin de compte beau­coup plus enten­dante qu’Alex, sourd de sa propre per­sonne, muet par peur de déplaire. Un crabe dans la tête pro­pose ain­si une mise en scène toute par­ti­cu­lière de la parole, fai­sant dia­lo­guer le muet, au sens propre comme au sens figuré.

La dimension silencieuse

André Gar­dies, spé­cia­liste du ciné­ma et auteur de fic­tion, pré­sente le film comme un sys­tème de signes mis au ser­vice de la nar­ra­tion, et donc du récit auquel il donne forme : « […] “mon­trer” au ciné­ma, c’est d’abord don­ner à voir des images et des sons, c’est-à-dire des signes ico­niques, […] sus­cep­tibles de s’organiser en un dis­cours qui raconte. » (Gar­dies, p. 30) En ce sens, toute marque visuelle, sonore ou dia­lo­gale, au ciné­ma, est un signe puisqu’elle ren­voie à un signi­fié per­met­tant la pro­gres­sion du récit. Un crabe dans la tête, par­lant de la dif­fi­cul­té d’être soi face au regard des autres, pré­sente une mise en scène de la com­mu­ni­ca­tion qui se réa­lise dans les mou­ve­ments du silence et de la parole. Film bavard, ses dia­logues sont sans doute les signes les plus frap­pants de cette com­po­si­tion. Or, le silence est un thème cen­tral autour duquel est tis­sée l’œuvre, et nous ver­rons qu’il marque les dia­logues de manière expli­cite tout autant qu’implicite.David Le Bre­ton, anthro­po­logue et socio­logue fran­çais, a publié une ana­lyse des divers rôles, uti­li­sa­tions et signi­fi­ca­tions du silence, étu­diant la place qu’il occupe dans nos socié­tés. L’ouvrage, abor­dant des aspects variés (social, cultu­rel, psy­cho­lo­gique, com­mu­ni­ca­tion­nel, etc.), men­tionne que le latin dif­fé­ren­cie deux formes de silence :

[…] tacere est un verbe actif dont le sujet est une per­sonne, il marque un arrêt ou une absence de parole en réfé­rence à un homme. Silere est un verbe intran­si­tif, il ne s’applique pas seule­ment à l’homme mais aus­si à la nature, aux objets, aux ani­maux, il désigne plu­tôt la tran­quilli­té, une tona­li­té pai­sible de la pré­sence que n’interrompt aucun bruit (p. 25–26).

Comme nous le ver­rons, le silence occupe une fonc­tion nar­ra­tive très impor­tante dans le récit de Tur­pin. Par­tant du prin­cipe que « […] chaque œuvre-occur­rence pos­sède son code ori­gi­nal propre, sa propre “gram­maire” qui régit la com­bi­na­bi­li­té d’unités pour­vues de dimen­sions et de valeurs spé­ci­fiques », comme l’affirme Phi­lippe Hamon dans une étude sémio­lo­gique sur le per­son­nage lit­té­raire (Hamon, p. 88–89), on dira, en éten­dant cette notion au ciné­ma, que le silence s’inscrit dans le code et la gram­maire du récit de Tur­pin à la fois comme un lieu de non-com­mu­ni­ca­tion (silere, là où Alex peut être entiè­re­ment lui-même) et un moyen de com­mu­ni­quer (tacere). Le silence est ain­si tout autant por­teur de sens que le ver­bal. La construc­tion d’Un crabe dans la tête repose sur un dia­logue entre ces deux aspects silencieux.

Le film s’ouvre et se clôt sur des scènes silen­cieuses. Au début, le pro­ta­go­niste a un acci­dent de plon­gée. Les images le montrent dans l’océan Indien, nageant près d’une épave avant de cou­ler dans une fosse ver­ti­gi­neuse. Le silence l’entoure. Silere. Ni dia­logue ni musique, que le bruit du dépla­ce­ment de l’eau, du frois­se­ment des vête­ments ou de la res­pi­ra­tion du plon­geur. Un pro­fond silence du point de vue de qui est enten­dant. Cette scène se répète à petite échelle en cours de récit avant de s’expliquer dans le der­nier tiers. Là, seul, à l’abri du regard et des mots d’autrui, Alex est libre­ment lui-même. Silere, dans le film, repré­sente le bien-être et l’authenticité. Silere, c’est aus­si là où Alex fuit, au risque de s’oublier et de mou­rir noyé. « Le silence me fas­cine », avoue Alex à Sara, sourde, le jour où il fait sa connais­sance. Ponc­tuant le récit, cet aveu répé­té agit comme un leit­mo­tiv et per­met d’associer Sara à ce silence si fascinant.

André Gar­dies s’est inté­res­sé aux ques­tions de nar­ra­ti­vi­té filmique :

[…] la nar­ra­ti­vi­té se défi­nit par son carac­tère vir­tuel, elle est de l’ordre du code, du modèle, et doit être, tout comme la gram­maire pour la langue, éta­blie, construite, par l’analyste […]; elle n’a d’existence qu’actualisée dans un dis­cours nar­ra­tif (tout comme la gram­maire se mani­feste dans les phrases effec­ti­ve­ment for­mées), lui-même tri­bu­taire d’un médium. C’est donc au médium de gérer, de tra­vailler et d’user de cette nar­ra­ti­vi­té pour pro­duire et inven­ter ses propres formes dis­cur­sives qui seront reçues comme du récit. En somme, le récit ce n’est pas du récit plus du film […], c’est du film qui narre, c’est-à-dire du film modé­li­sé par la nar­ra­ti­vi­té dans le même temps qu’il la met en forme (Gar­dies, p. 28–29).

Autre­ment dit, toute œuvre ciné­ma­to­gra­phique uti­lise, agence, amal­game les élé­ments spé­ci­fiques au médium fil­mique, en même temps qu’elle recourt à divers consti­tuants de l’univers dié­gé­tique du film, ce qui entraîne la créa­tion de son propre code nar­ra­tif. Les deux formes de silence abor­dées par Le Bre­ton sous-tendent la gram­maire nar­ra­tive du récit de Tur­pin. Silere porte le récit de la pre­mière à la der­nière scène. Il s’inscrit dans le code du film par des pas­sages sans musique ni dia­logue qui sug­gèrent l’intériorité du per­son­nage, mais qui se doublent d’un secret : qu’est-ce qui explique l’accident de plon­gée d’Alex lors de la pre­mière scène? Pour­quoi ne remonte-t-il pas à la sur­face après s’être jeté dans le lac en milieu de récit? Tacere, l’acte de se taire (paroles rete­nues ou men­son­gères, secret bien gar­dé), est aus­si un élé­ment nar­ra­tif d’importance. Nous n’apprendrons que plus tard que le per­son­nage s’est lais­sé cou­ler, volon­tai­re­ment, par deux fois. Tout comme ne nous seront dévoi­lées que plus loin la rai­son pour laquelle il fuit Mont­réal ou encore la nature des pho­tos prises dans l’océan Indien.

Tou­te­fois, c’est dans les dia­logues que tacere est le plus por­teur de sens. Il y inter­vient comme un élé­ment du lan­gage. Cathe­rine Ker­brat-Orec­chio­ni a étu­dié l’implicite dans ses moindres arti­cu­la­tions lin­guis­tiques. Dans son ouvrage L’Implicite, elle démontre com­ment un énon­cé, dans le choix des mots ou l’articulation d’une phrase, peut don­ner à com­prendre beau­coup plus qu’il ne paraît. Or, il semble que le silence, bien qu’il ne s’inscrive pas direc­te­ment dans le lan­gage, soit aus­si sou­vent por­teur d’un sens, tou­jours impli­cite. Izy­do­ra Dambs­ka, une phi­lo­sophe qui s’est attar­dée à la sémio­tique, abonde en ce sens :

Le silence peut éga­le­ment trans­mettre des infor­ma­tions et des appels non seule­ment en tant qu’un signe indi­quant conven­tion­nel, mais aus­si en tant qu’un élé­ment du lan­gage. Il devient alors un moyen d’expression (Dambs­ka, p. 312).

Un crabe dans la tête pré­sente de nom­breux dia­logues dans les­quels alternent impli­cite dia­lo­gal et silen­cieux. Pre­nons un extrait de cette scène où Alex tente de séduire Marie, la jour­na­liste. Ils viennent tout juste de ter­mi­ner le vision­ne­ment d’un film dont elle doit faire la critique :

ALEX : Pis euh, Mes­dames, Mes­sieurs du jury? Verdict?

MARIE : Toi? T’en penses quoi?

ALEX : Ah, c’était pas mal. Pas mal. Pas une grande œuvre là mais, plu­tôt euh… sympathique?

MARIE : Le regarde fixe­ment, sans com­men­ter : Tacere.

ALEX : Non, euh… peut-être pas sym­pa­thique là mais quand même pas, pas nul là. Si y a une chose qu’on peut dire, c’est que c’était pas nul quand même. Hum…

MARIE : Fait la moue puis baisse les yeux : Tacere.

ALEX : Quoi? Que, qu’est-ce t’as écrit?

Le silence, dans ce très court extrait, tient lieu et place de réplique. Quand Alex for­mule son avis, la camé­ra le montre en champ-contre­champ avec Marie, qui pour­tant demeure silen­cieuse. On donne à obser­ver son mutisme, comme une réplique : tacere. Bien sûr, son silence n’est pas le seul signe por­teur de sens. Comme le pré­cise Izy­do­ra Dambska,

le silence est un élé­ment de lan­gage incom­plet, occa­sion­nel, ce n’est qu’ensemble avec d’autres signes et dans une situa­tion pré­cise d’un jeu de lan­gage qu’il ins­crit clai­re­ment un conte­nu défi­ni qu’il com­mu­nique (Dambs­ka, p. 313).

Le contexte, tout comme les expres­sions faciales de Marie ou son air géné­ral tex­turent son silence : elle est en désac­cord avec ce que dit Alex. Ses répliques muettes sont assez élo­quentes pour que le pro­ta­go­niste revienne sur ses paroles. De son côté, Le Bre­ton affirme que

[…] le silence est l’intervalle requis par les modu­la­tions de l’échange, la res­pi­ra­tion du sens, mais il ne signi­fie pas seule­ment dans sa forme, son conte­nu des­sine dans le fil du dis­cours des figures lourdes de sens : clô­ture, ouver­ture, inter­ro­ga­tion, attente, com­pli­ci­té, admi­ra­tion, éton­ne­ment, dis­si­dence, mépris, sou­mis­sion, tris­tesse, etc. Il est d’emblée, dans les limites des pro­pos qui l’éclairent, une forme de dis­cours hors de la parole (Le Bre­ton, p. 77).

Le silence s’inscrit ain­si dans un contexte dis­cur­sif. Par ailleurs, si se taire peut cor­res­pondre à une forme de silence, « pas­ser sous silence une chose en par­lant d’une autre pour dis­si­mu­ler la pre­mière » (Dambs­ka, p. 310) peut aus­si valoir pour une forme de silence ; c’est un art que maî­trise (pas tou­jours très bien) le per­son­nage d’Alex. Dans la scène décrite plus haut, le pro­ta­go­niste com­mence à modi­fier son dis­cours de façon à cacher sa véri­table opi­nion. Le pro­cé­dé se solde par un échec, car Marie voit clair dans son jeu. Cepen­dant, plu­tôt que d’assumer ses idées, Alex conti­nue sur sa lan­cée, cher­chant les mots pou­vant taire sa bévue.

ALEX : Lisant le texte de Marie : L’histoire d’un coup de foudre tourne en tri­angle amou­reux. De beaux per­son­nages vides, dans de belles images vides dans un beau scé­na­rio vide et conve­nu. Il garde un moment le silence. Film d’été qui ne plaît à per­sonne en vou­lant plaire à tout le monde. Nul à chier.

MARIE : C’est fort, j’avoue que je suis allée fort, mais je trouve ça nul.

ALEX : Non, non, pas du tout! C’est cheap, Marie! Le ton est cucu, les per­son­nages sont cucu, la fin est cucu… La fin est pré­vi­sible, on l’a vue venir à cent milles à l’heure. Hein. Bon.

MARIE : Je suis contente que tu penses comme moi…

ALEX : Je pense pas comme toi. Je pense que c’est encore plus cheap que ce que tu penses. C’est pas juste conve­nu là, c’est vrai­ment euh… anodin.

MARIE : Je suis contente qu’on s’entende bien…

ALEX : Sym­pa­thique… Pour­quoi j’ai dit ça… Non, sym­pa­thique c’est parce que en fait, en fait euh… En fait, c’est juste parce que je pen­sais que t’avais aimé ça. Pis euh…

MARIE : Pis quoi?

ALEX : Pis… piz­za?³

Qu’Alex se jette au fond d’un lac ou qu’il boni­mente, c’est son silence qu’il offre à l’interlocuteur. Il tait ce qu’il est et ce qui per­met­trait à l’échange d’être vrai. Ker­brat-Orec­chio­ni, lorsqu’elle défi­nit la com­pé­tence rhé­to­ri­co-prag­ma­tique, parle d’un ensemble de savoirs rhé­to­riques et prag­ma­tiques qui per­mettent à un sujet de « jouer hon­nê­te­ment le jeu de l’échange ver­bal » (p. 194). Au cœur des règles qui sous-tendent cette com­pé­tence se trouve la loi de sin­cé­ri­té, qui cor­res­pond à la maxime de qua­li­té de Grice et donc à un conte­nu ou à une inten­tion de com­mu­ni­ca­tion vrais. Or, cette loi que trans­gresse allè­gre­ment Alex est celle qui, para­doxa­le­ment, per­met de trom­per l’autre : « par­ler, c’est se pré­tendre sin­cère dans son énon­cé » (Ker­brat-Orec­chio­ni, p. 204). Alex ment pour cacher qui il est, ce qui le mène le plus sou­vent à des impasses com­mu­ni­ca­tion­nelles : « […] si l’on se refuse obs­ti­né­ment à l’être [coopé­ra­tif lors d’une inter­ac­tion], l’échange com­mu­ni­ca­tion­nel s’en trouve obs­ti­né­ment blo­qué, au grand dam de l’interlocuteur, mais aus­si du locu­teur […] » (p. 196). Ain­si, bien qu’il parle beau­coup, Alex tait tout ce qui pour­rait faire évo­luer fran­che­ment ses rela­tions. C’est en ce sens que ce per­son­nage peut être consi­dé­ré comme muet.

Le film de Tur­pin pré­sente dif­fé­rentes situa­tions de com­mu­ni­ca­tion cen­trées autour du per­son­nage d’Alex, dont elles per­mettent de dévoi­ler les failles. Chaque inter­lo­cu­teur repré­sente un défi de com­mu­ni­ca­tion pour ce pro­ta­go­niste camé­léon. Marie, très franche, peut user d’implicite (comme dans le dia­logue pré­sen­té plus haut) pour épar­gner son vis-à-vis. La colère de Simone, l’épouse aban­don­née, s’exprime sur le mode expli­cite et ne peut être évi­tée que par la fuite. La sur­di­mu­ti­té de Sara doit être sur­mon­tée par dif­fé­rentes astuces lan­ga­gières et com­mu­ni­ca­tion­nelles. Ces situa­tions sont mul­tiples et se font le lieu d’évolution du pro­ta­go­niste. Comme l’écrit Kerbrat-Orecchioni,

[…] les com­por­te­ments lan­ga­giers peuvent reflé­ter cer­taines rela­tions de pou­voir exis­tant entre les inter­ac­tants, mais aus­si les confir­mer, les contes­ter, et même les consti­tuer; ils sont déter­mi­nés par les rap­ports de place, en même temps qu’ils les construisent. Le dis­cours est une acti­vi­té tout à la fois condi­tion­née, et trans­for­ma­tive : les rôles sociaux ne sont pas une fois pour toutes dis­tri­bués par cette « ins­ti­tu­tion » sou­ve­raine, mais ils sont sans cesse négo­ciés, rema­niés, redis­tri­bués au cours d’affrontements et d’interactions qui sont aus­si de nature ver­bale (p. 250).

Qu’importe l’intention de com­mu­ni­ca­tion du per­son­nage (séduire, com­prendre, nouer une ami­tié, etc.), les inter­ac­tions d’Alex sont le plus sou­vent régies par sa peur de déplaire et le masque sal­va­teur du silence, tacere. C’est donc à tra­vers ses inter­ac­tions que le pro­ta­go­niste appren­dra à fran­chir la fron­tière du non-dit. De son côté, le per­son­nage de Sara s’inscrit dans la gram­maire du récit comme un signe dou­blé d’un sens sym­bo­lique. En rai­son de sa sur­di­té, non seule­ment elle incarne la notion de silence, mais elle repré­sente le seul « lieu » du monde enten­dant où Alex peut retrou­ver la sécu­ri­té qu’offre cette absence de sons et de paroles. Puisque le silence de Sara s’inscrit hors du dia­logue ver­bal, il ne repré­sente pas de menace pour le pro­ta­go­niste. Le silence de la sourde, c’est le silere que pour­suit Alex dans les pro­fon­deurs sous-marines, c’est un silence de quié­tude, de sécu­ri­té. C’est avec elle, pour­tant, qu’il appren­dra le mieux à com­mu­ni­quer sa vérité.

Faire dialoguer le muet

Au ciné­ma, de même qu’en lit­té­ra­ture, le choix de l’instance énon­cia­tive déli­mite le point de vue et les élé­ments pou­vant être pré­sen­tés : en foca­li­sa­tion zéro (en l’absence d’un foyer per­cep­tif déter­mi­né, le nar­ra­teur adopte un point de vue large et en sait plus que tous les per­son­nages), en foca­li­sa­tion interne (le nar­ra­teur en sait autant que le per­son­nage avec lequel coïn­cide le foyer per­cep­tif) ou encore en foca­li­sa­tion externe (le foyer per­cep­tif étant exté­rieur aux per­son­nages, le nar­ra­teur en sait moins qu’eux) (Genette, p. 48–52). La mise en scène d’un per­son­nage sourd se fera dif­fé­rem­ment, par exemple, selon que le point de vue du nar­ra­teur soit interne à ce per­son­nage, don­nant accès à ses pen­sées, ou qu’il soit foca­li­sé sur un autre per­son­nage (donc exté­rieur au per­son­nage sourd), lais­sant le défi à l’énonciateur d’intégrer le per­son­nage sourd au récit mal­gré les bar­rières du son et de la langue. Le défi varie donc selon le degré de savoir de l’énonciateur. Com­ment dire? Com­ment racon­ter? Le médium employé, lit­té­raire ou ciné­ma­to­gra­phique, cir­cons­crit lui aus­si les fron­tières de la nar­ra­tion. Selon André Gardies,

[…] le ciné­ma offre une confi­gu­ra­tion qua­si inverse de celle du récit écrit : tan­dis que pour ce der­nier la parole est une réa­li­té lan­ga­gière et le voir une méta­phore (le roman ne montre pas, il raconte ce qui est visible), le récit fil­mique montre réel­le­ment mais raconte méta­pho­ri­que­ment (l’image mou­vante ne parle pas, néan­moins elle « dit » un cer­tain nombre de choses) (Gar­dies, p. 102–103).

Selon ces pro­pos, le voir et le dire, en lit­té­ra­ture et au ciné­ma, ne peuvent être mis en œuvre que selon des logiques oppo­sées, inhé­rentes à chaque médium. La pro­blé­ma­tique que sou­lève la mise en scène d’un per­son­nage sourd ne doit donc pas être trans­po­sée d’un dis­po­si­tif à l’autre, bien qu’elle trouve dans cha­cun des échos. Si en lit­té­ra­ture le sens n’est trans­mis que par les mots qui noir­cissent la page (et par­fois par les espaces lais­sés en blanc), le ciné­ma a plus que les images pour racon­ter. S’y ajoutent le brui­tage, les dia­logues, la musique, les men­tions écrites, la voix hors champ… Cet éven­tail de moyens dont dis­pose le sep­tième art est employé de façon judi­cieuse dans le film de Tur­pin et per­met d’intégrer le per­son­nage de la sourde dans une struc­ture dyna­mique et signifiante.

Sara est un per­son­nage secon­daire. Elle n’est vue qu’en pré­sence d’Alex, pro­ta­go­niste pre­mier, et par­fois à tra­vers son regard. Selon l’application ciné­ma­to­gra­phique des concepts d’énonciation que fait Fran­çois Jost, spé­cia­liste de la nar­ra­to­lo­gie au ciné­ma, dans le cha­pitre « L’œil-caméra » de son ouvrage épo­nyme, l’on pour­ra dire que Sara est pré­sen­tée en ocu­la­ri­sa­tion et en foca­li­sa­tion externes, c’est-à-dire que non seule­ment elle est tou­jours vue de l’extérieur (jamais on ne voit par ses yeux), mais que le spec­ta­teur connaît d’elle uni­que­ment ce que ce regard exté­rieur lui per­met d’apprendre (Jost, p. 11–35). Pas de voix hors champ qui vienne com­men­ter ou expli­quer les actions des per­son­nages. Le spec­ta­teur suit le pro­ta­go­niste et, comme lui, ne découvre Sara qu’à tra­vers ses obser­va­tions et leurs interactions.

Sara est la copine de Sam, le meilleur ami d’Alex. C’est aus­si une amie et une col­lègue de Marie. Mal­gré sa sur­di­té, elle est jour­na­liste, et nous ver­rons que, si elle repré­sente le silere cher à Alex, elle est bien loin du tacere dont il use allè­gre­ment. Pour com­mu­ni­quer, elle recourt à la langue des signes qué­bé­coise (LSQ), mais elle sait aus­si lire sur les lèvres et pro­non­cer quelques mots, en plus d’user des dif­fé­rentes tech­no­lo­gies à la dis­po­si­tion des sourds à l’époque du tour­nage. Ain­si, pour inté­grer ce per­son­nage dont la langue (et le sup­port de la langue) dif­fère, le film a recours à plu­sieurs stra­té­gies de communication.

La pre­mière ren­contre entre Alex et Sara a lieu sous le signe du mal­en­ten­du. Croyant que son ami Sam dort dans la chambre, Alex entre pour le réveiller, mais la per­sonne qu’il secoue n’est pas celle qu’il croit : Sara, qui n’a pu l’entendre arri­ver, regarde, pétri­fiée, l’intrus à son che­vet. Affo­lé par sa méprise, Alex recule brus­que­ment et se confond en excuses avant de fuir les lieux. Renon­çant à quit­ter l’appartement, il revient vers la porte close de la chambre à cou­cher et pour­suit ses jus­ti­fi­ca­tions. Le dia­logue entre les deux per­son­nages s’entame quand un papier lui par­vient sous la porte : « Qui êtes-vous? » Alex, sur­pris, com­mence à répé­ter son expli­ca­tion quand un crayon lui est livré par le même che­min. Il retourne le papier à son expé­di­trice après y avoir écrit son nom, puis la porte s’ouvre sur Sara qui, à son tour, s’excuse pour le mal­en­ten­du : « Je suis sourde », pro­nonce-t-elle labo­rieu­se­ment⁴. Alex ne com­prend pas et lui demande de répé­ter par deux fois, ce qu’elle fait en poin­tant son oreille.

Ce pre­mier échange annonce un nou­veau défi pour le pro­ta­go­niste : apprendre à com­mu­ni­quer dif­fé­rem­ment, ce que montre la scène sui­vante. Dans la cui­sine, décon­te­nan­cé, Alex pré­pare du café et tente d’engager une conversation :

ALEX : Lui tour­nant le dos : Veux-tu un café?

SARA : Silere.

ALEX : S’apercevant de son erreur, il se retourne : Lis-tu sur les lèvres?

SARA : Fait signe de la tête : oui.

ALEX : Pro­non­çant exa­gé­ré­ment : Veux-tu un café?

SARA : Fait signe de la tête et de la main : non.

Le silence de Sara (silere) est désar­çon­nant, mais il ne menace pas le per­son­nage comme celui de Marie, dont le choix de se taire (tacere), dans l’exemple cité plus haut, laisse devi­ner sa pen­sée. Bien que momen­ta­né­ment mal à l’aise, le pro­ta­go­niste ne se heurte ici qu’à la bar­rière du son.

Alex lui ayant deman­dé où est Sam, Sara se lève et sort du cadre de cette scène en two-shot; elle part cher­cher un dépliant du mont Mégan­tic pour expli­quer l’absence de son copain. La camé­ra reste avec Alex, le suit, nous mon­trant son air à la fois fas­ci­né et dérou­té, alors que Sara va et vient après lui avoir remis le pros­pec­tus, à l’aise, pré­oc­cu­pée par le seul appel du tra­vail. Alex crie son nom : « SARA! » et s’émerveille qu’elle n’entende rien; c’est offi­ciel, pour Alex comme pour le spec­ta­teur : elle est com­plè­te­ment sourde.

Lui ayant signi­fié, langue de signes à l’appui, qu’elle doit se mettre au tra­vail, elle s’installe à son bureau où la suit Alex qui pro­fite de l’ordinateur en fonc­tion pour lui trans­mettre une pen­sée : « Le silence me fas­cine. » Cette scène offre une appli­ca­tion du champ-contre­champ un peu par­ti­cu­lière. Le dis­cours à l’écran appa­raît en champ après que la camé­ra ait mon­tré Alex puis ses mains comme étant à l’origine du texte. On montre ensuite le visage de Sara puis ses mains avant de pré­sen­ter sa réponse à l’écran en contre­champ. Le texte tient lieu et place de locu­teur dans l’image : il est sa voix.

Dans cette pre­mière ren­contre, d’une durée fil­mique de tout juste quatre minutes, non seule­ment les moyens de com­mu­ni­ca­tion varient (papier ou dépliant, ora­lisme, signe, écri­ture à l’écran), mais la méthode uti­li­sée pour por­ter à l’écran ces inter­ac­tions est aus­si diver­si­fiée, assu­rant le dyna­misme des scènes.

Jan Bae­tens a consa­cré un article à la façon dont sont fil­més les dia­logues de quatre films, par­tant de la pré­misse que cette façon de fil­mer sug­gère « une sorte de modèle réduit du film qui l’incorpore » (p. 165). Pour lui, « [a]nalyser com­ment un dia­logue est fil­mé revient donc à se faire sen­sible à la manière dont syn­tagme et para­digme s’articulent, et quelle “idée” de la scène, voire du film, en émerge. » (p. 171) Puisque Un crabe dans la tête offre une mise en scène de la com­mu­ni­ca­tion, il est atten­du que les scènes dia­lo­guées en montrent les réus­sites, les écueils et les défis. En ce sens, il n’est pas sur­pre­nant que soit revi­si­té le tra­di­tion­nel champ-contre­champ, la camé­ra mon­trant tan­tôt le silence d’un inter­lo­cu­teur, tan­tôt du texte ou un inter­prète télé­pho­nique qui, bien qu’absent de la scène et inter­mé­diaire, marque par sa pré­sence vir­tuelle la com­mu­ni­ca­tion entre sourde et entendant.

Or, ce qu’Alex a le plus envie de par­ta­ger avec Sara, c’est son expé­rience du silence. Peu après s’être lais­sé cou­ler au fond du lac, envi­ron à mi-récit, Alex décide de confier à Sara le secret der­rière son acci­dent de plon­gée dans l’océan Indien. Pour cela, il a besoin de lui démon­trer sa fas­ci­na­tion pour le silence. Tou­te­fois, les bar­rières du son et de la langue nuisent à la trans­mis­sion d’un dis­cours aus­si pré­cis. Alex ne connaît que quelques signes, et Sara a du mal à suivre sur ses lèvres en rai­son du voca­bu­laire plus rele­vé⁵. Ils décident alors d’utiliser le télé­phone pour malentendants.

Dans cette scène, l’interprète télé­pho­nique donne une voix à Sara, qui suit, sur l’écran de son télé­phone, le récit d’Alex à mesure qu’il lui est trans­mis par écrit. Toute la scène est tour­née de façon à nous faire com­prendre le pro­cé­dé. On voit d’abord un écran d’ordinateur sur lequel appa­raît du texte : « Allo ici Sara GA ».

Inter­prète : D’abord en voix over sur le texte à l’écran, puis dans l’image : Alors on dit « allo ici Sara. À vous. »

ALEX : À vous? À qui?

Inter­prète : Quand je dis à vous, c’est à vous de parler.

ALEX : Ah OK. Euh. Ben allo Sara, c’est Alex. À vous.

L’échange entre Alex et l’interprète est mon­tré en champ-contre­champ clas­sique. Le glis­se­ment du texte de Sara, au début, à la voix et à l’image de l’interprète a per­mis la liai­son entre les deux femmes. Le choix d’une inter­prète fémi­nine pour don­ner voix à Sara per­met d’ailleurs de faire cette trans­po­si­tion plus aisé­ment⁶. Après cette brève entrée en matière, l’interprète est mon­trée en train de taper à l’ordinateur, puis on voit le texte appa­raître sur l’écran de Sara. Son for­mat ain­si que le bruit (ding ding) qui l’accompagne le dis­tinguent du texte qui s’affiche à l’écran de l’interprète. La camé­ra montre ensuite Sara en train de lire la réponse d’Alex. Puis, une prise en two-shot per­met de voir qu’Alex et Sara se trouvent dans la même pièce, que l’interprète n’est qu’un acces­soire à la com­mu­ni­ca­tion. Ain­si, en rai­son de la pré­sence d’une per­sonne inter­mé­diaire, le champ-contre­champ est-il, en quelque sorte, construit sur trois niveaux.

Un pro­cé­dé simi­laire est employé vers la fin du film alors qu’Alex ren­contre Sara pour la sup­plier de gar­der le silence sur leur aven­ture. Cette fois, cepen­dant, l’interprète est phy­si­que­ment pré­sente dans la pièce et on a recours à un champ-contre­champ plus tra­di­tion­nel. Sara est tou­jours pré­sen­tée seule dans l’image, s’exprimant en LSQ pen­dant que la voix over de l’interprète tra­duit pour Alex et pour le spec­ta­teur. En contre­champ, Alex et l’interprète appa­raissent ensemble dans l’image, le pre­mier s’adressant à Sara à l’oral alors que la deuxième tra­duit en signes à ses côtés. Encore une fois, le choix d’une inter­prète fémi­nine per­met d’attribuer plus aisé­ment la voix d’une autre à Sara, tel­le­ment qu’on peut oublier, lorsque cette der­nière s’exprime, que la voix qui lui est prê­tée n’est pas la sienne.

Dif­fé­rentes scènes avec inter­prètes, dif­fé­rentes façons de fil­mer le champ-contre­champ. La sur­di­mu­ti­té de Sara n’handicape en rien le film. Au contraire, elle le nour­rit en for­çant l’exploration de la mise en scène de la com­mu­ni­ca­tion sous dif­fé­rents angles. Dans ce film, tout est un fait de parole, y com­pris les silences, et ce sont les dia­logues, ce qu’ils portent ain­si que la manière dont ils sont pré­sen­tés qui contri­buent à la mise en phase, « pro­ces­sus qui me conduit à vibrer au rythme de ce que le film me donne à voir et à entendre » (Odin, p. 38). Par exemple, dans la scène de la pre­mière ren­contre entre Alex et Sara, le spec­ta­teur en voit, en entend et en sait autant que le pro­ta­go­niste alors qu’a lieu l’échange de papier sous la porte de la chambre à cou­cher, et ce jeu de la com­mu­ni­ca­tion fait par­tie de l’intrigue. Le dévoi­le­ment de la sur­di­té de Sara est lais­sé en sus­pens pour ceux qui, comme Alex, n’ont pas devi­né, à la vue des quelques indices semés dans les scènes pré­cé­dentes, que l’appartement abrite une sourde (une lumière cli­gnote lorsqu’il appelle Sam, on remarque aus­si un appa­reil à cla­vier à côté du téléphone).

Les échanges entre Alex et Sara ne sont pas les seuls à agir comme moteurs de l’intrigue. Ceux qui ont lieu entre Alex et Marie mènent aus­si à des révé­la­tions clés, en grande par­tie parce que, pour plaire à celle-ci, le pro­ta­go­niste se doit d’imiter sa grande fran­chise. C’est dans un échange avec Marie qu’Alex explique sa rela­tion avec Simone, après que l’identité de cette der­nière ait été dévoi­lée lors d’une ren­contre for­tuite. Le secret des pho­tos prises dans l’océan Indien est quant à lui révé­lé dans le contexte d’une entre­vue menée par la jour­na­liste-cri­tique. Tou­te­fois, ces dia­logues sont pré­sen­tés de manière plus clas­sique, et c’est dans le secret (tacere) ou dans les mots que s’inscrivent intrigues ou révé­la­tions. Les échanges entre Alex et Sara trouvent plu­tôt leur pous­sée nar­ra­tive dans la manière dont ils sont construits ou présentés.

En fin de récit, pani­qué à l’idée qu’elle tra­hisse son secret, Alex tente de joindre Sara au bureau, mais elle s’est absen­tée. Il l’appelle aus­si­tôt et un inter­prète télé­pho­nique entre en scène. C’est un homme, on le voit dans un plan plus large que celui uti­li­sé anté­rieu­re­ment pour mon­trer sa col­lègue, ce qui per­met de consta­ter qu’il est dans une grande salle entou­ré d’autres inter­prètes, tous à leurs postes. Autre­ment dit, c’est le hasard qui décide de l’interprète :

INTERPRÈTE : Alors on dit « ici Sara ». À vous.

ALEX : En train de mar­cher d’un pas pres­sé dans la rue : Allo, Sara. Sam est par­ti? À vous.

INTERPRÈTE : Oui. À vous.

ALEX : Tu lui as dit? À vous.

INTERPRÈTE : Quoi? À vous.

ALEX : Merde, Sara, notre aven­ture, câlisse! Un moment d’attente puis, mon­tant l’escalier le menant chez Sam et Sara : Allo?

INTERPRÈTE : Oui, un ins­tant, Mon­sieur, j’attends une réponse. Alex entre dans l’appartement. Alors on dit « non ». À vous.

Là, Alex arrive face à Sam, qu’il trouve assis devant le télé­phone de Sara. Il com­prend qu’il s’est fait trom­per : depuis le début, il ne s’adresse pas à son amante mais à son meilleur ami. La ten­sion dra­ma­tique monte d’un cran.

Ce moyen de com­mu­ni­ca­tion, mis en place plus tôt dans le film comme une manière sécu­ri­taire, voire salu­taire, d’échanger avec Sara, se retourne contre Alex pour le pié­ger⁷. Dans ce film où toute l’intrigue repose sur ce qui sera révé­lé ou non, tout opère dans le jeu de la com­mu­ni­ca­tion et des moyens sur les­quels il repose, la sur­di­té de Sara ne venant que le rehaus­ser d’une nou­velle dimen­sion, piquant la curio­si­té du spec­ta­teur et appor­tant de nou­velles variantes là où se jouent les échanges. Quels sont les secrets d’Alex? Réus­si­ra-t-il à les gar­der pour lui? Pour­ra-t-il séduire Marie avec ses belles paroles? Com­ment par­vien­dra-t-il à com­mu­ni­quer avec Sara? Toutes ces ques­tions, toutes ces micro-intrigues contri­buent à la mise en phase du spec­ta­teur et trouvent leur pleine expres­sion dans les dia­logues et leur construc­tion (parole directe, texte, inter­prète, etc.).

Le silence donné à entendre

Fran­çois Jost a ajou­té aux concepts d’ocularisation (voir) et de foca­li­sa­tion (savoir) dans la nar­ra­tion fil­mique, celui d’auricularisation (entendre), car « [i]l est bien évident que l’occurrence d’un bruit ou d’un dia­logue, comme le mixage lui-même, peut s’ancrer de façon plus ou moins sub­jec­tive dans la fic­tion. » (p. 19) Ain­si la sur­di­té de Sara est-elle plus par­ti­cu­liè­re­ment don­née à entendre lorsqu’Alex ren­contre la jeune femme pour la deuxième fois. Se ren­dant au jour­nal dans le but de faire des excuses à Marie, il découvre que Sara y tra­vaille. Elle est en réunion, dans un bureau vitré situé à l’étage. Elle s’exprime en LSQ et son inter­prète sert d’intermédiaire. Fas­ci­né, et ne com­pre­nant rien à ce qui se dit der­rière cette porte close, Alex observe Sara. La camé­ra suit son regard, et les bruits du jour­nal s’estompent peu à peu, ne lais­sant que le silence. Ce silence dépasse la réa­li­té puisque l’interprète et l’invitée s’expriment à l’oral, et que ce silence per­dure même après que toutes soient sor­ties du bureau, retrou­vant la caco­pho­nie du jour­nal. Bien que sub­jec­ti­vi­sé par la fas­ci­na­tion d’Alex, qui suit Sara des yeux, bouche bée, ce silence donne de la chair au per­son­nage : tout à coup, sa sur­di­té devient pal­pable puisqu’elle tra­verse nos oreilles.

Plus tard, après lui avoir fait le récit de son acci­dent de plon­gée, Alex désire faire entendre à Sara son silence à lui, celui qu’on retrouve au fond de l’eau et qui le fas­cine. Il l’amène dans une pis­cine, en habit de plon­gée. Là, tout est orches­tré pour se jouer sans recou­rir au lan­gage. Seul le mot « silence » sur un écri­teau qu’Alex montre à Sara, au fond de l’eau, nous per­met de com­prendre l’objectif de cette mise en scène. Les lumières se ferment : c’est le silence et le calme sous-marins. Sous l’eau, les plon­geurs ne peuvent recou­rir à la langue orale pour com­mu­ni­quer. En plon­geant avec Sara, il devient en quelque sorte son égal; ils par­tagent un « même » silence. Silere.

Par ailleurs, peut-être en rai­son de la place signi­fi­ca­tive du silence dans le récit, de nom­breuses scènes dia­lo­guées se passent de trame musi­cale. Ain­si, lorsque Marie se tait, dans le pre­mier exemple pré­sen­té, son silence est-il don­né à voir en contre­champ, mais aus­si à entendre.

La métaphore éclatée

Enfin, Alex apprend à ses dépens que Sara peut bri­ser ce silence méta­pho­rique qui l’entoure. Dans toutes les scènes où elle appa­raît, elle s’exprime peu. C’est Alex qu’on regarde se déme­ner pour com­mu­ni­quer, c’est lui qui en vient à se racon­ter. Tou­te­fois, lors de leur der­nier échange, alors qu’il tente de la convaincre de taire leur aven­ture, Sara sort de son silence appa­rent. Il n’est pas ques­tion pour elle de taire (tacere) sa colère. Elle exprime sa pen­sée sans demi-mesure :

SARA : Alors si je com­prends, hier soir, nous deux, c’était une connerie?

ALEX : Sara, Sara… Tu com­prends pas là…

SARA : Tu penses que je com­prends pas ce qui se passe, mais je pense que c’est toi qui com­prends pas. Samuel, c’est ce que t’appelles un bon ami, toi?

ALEX : Sara, c’est la seule chose que je te demande, OK? Tu dis rien à Samuel. On finit ça là, pis on n’en reparle plus jamais.

SARA : Toi là, sais-tu que t’as un gros pro­blème? Hein? T’es faible pis t’es lâche. T’es pas capable d’affronter la véri­té en pleine face. Hein? Toi, tu veux que tout le monde t’aime, c’est ça? T’as l’air gen­til, mais dans le fond, t’es dangereux!

Avec elle, pas de faux-sem­blants. Si Alex se sen­tait à l’abri dans son silence, se per­met­tant de se mon­trer tel qu’il est, il découvre que de ce silence peuvent lui par­ve­nir les paroles les plus dou­lou­reu­se­ment vraies. En plus, non seule­ment la sur­di­mu­ti­té de Sara néces­site que ses inter­ac­tions aient lieu sur un mode autre, mais la langue qu’elle emploie, notam­ment dans ce pas­sage, dif­fère du fran­çais par sa nature fon­da­men­ta­le­ment expli­cite. Véro­nique Pou­lain, enten­dante éle­vée par des parents sourds (CODA), pré­cise à ce sujet :

Dans la langue de mes parents [la langue des signes fran­çaise], il n’y a pas de méta­phores, pas d’articles, pas de conju­gai­sons⁸, peu d’adverbes, pas de pro­verbes, maximes, dic­tons. Pas de jeux de mots. Pas d’implicite. Pas de sous-enten­dus (Pou­lain, p. 113).

Sara est un per­son­nage franc, authen­tique et direct, ce que la langue qu’elle emploie per­met de trans­po­ser sans détour. Son silence n’est qu’une illu­sion due à la concep­tion méta­pho­rique qu’en ont les enten­dants. On croit à tort que silence est syno­nyme d’absence de com­mu­ni­ca­tion alors que, comme l’a démon­tré notre ana­lyse, un silence peut dire comme des paroles peuvent taire (tacere). Par ailleurs, si le sourd com­mu­nique rare­ment à l’oral, sa « voix » trouve dif­fé­rents moyens de se faire « entendre ». Puis, si on pense le sourd imper­méable au son, c’est qu’on oublie qu’une exis­tence vécue dans un uni­vers enten­dant per­met d’acquérir toutes sortes de connais­sances pra­tiques sur le sujet (par exemple, pro­duire des sons pour atti­rer l’attention des enten­dants). Quoi qu’il en soit, c’est sur cette méta­phore du silence cau­sée par une mécon­nais­sance de la sur­di­té, mais aus­si par nos concep­tions binaires (sourd = silere, silence = non-com­mu­ni­ca­tion, paroles = com­mu­ni­ca­tion), que repose le film.

Chris­to­pher Krentz, sourd depuis l’âge de neuf ans et spé­cia­liste en disa­bi­li­ty stu­dies, étu­die, dans son ouvrage Wri­ting Deaf­ness, la place occu­pée par la sur­di­té dans la lit­té­ra­ture amé­ri­caine du dix-neu­vième siècle. Adop­tant une approche rhé­to­rique, il ques­tionne les ouvrages abor­dant le thème (autant ceux écrits par des auteurs sourds que ceux rédi­gés par des auteurs enten­dants) à par­tir du concept de hea­ring line. Cette « ligne d’entendance » repré­sente la fron­tière (lan­ga­gière, cultu­relle, com­mu­ni­ca­tion­nelle) qui sépare les sourds des enten­dants et qui mène au cli­vage entre leurs deux uni­vers. Le han­di­cap inci­dent, décrit par l’auteur fran­çais Ber­trand Leclair dans son roman Mal­en­ten­dus, en est un excellent exemple. Cela se pro­duit quand la per­sonne enten­dante, en situa­tion de com­mu­ni­ca­tion avec un sourd, est dérou­tée et mal à l’aise (par­fois au point de fuir l’interaction). Le sourd, habi­tué à son han­di­cap, va user de tous les moyens pour com­mu­ni­quer alors que l’entendant, pri­vé de ses repères habi­tuels, se trouve de son côté en situa­tion de handicap.

En met­tant en scène la com­mu­ni­ca­tion entre per­son­nages peu, pas ou très authen­tiques, Un crabe dans la tête explore les limites de l’entendance dans un sens large. Le per­son­nage de sourde n’est qu’un acces­soire dans toute cette com­po­si­tion. Sara donne chair à la méta­phore du silence autour de laquelle est tis­sée l’œuvre. Elle incarne le silence serein dont Alex est en quête et qu’on attri­bue sou­vent à tort aux sourds. Tou­te­fois, si Sara est pri­vée du sens de l’ouïe, elle n’est pas cou­pée du monde, et son mutisme n’est qu’apparent. Der­rière les belles paroles d’Alex et la sur­di­té de Sara, le film aborde les entraves de la com­mu­ni­ca­tion et ce qui peut han­di­ca­per la com­mu­nion avec autrui, sourd ou entendant.

Un crabe dans la tête raconte la peur, mais sur­tout le besoin exis­ten­tiel de s’assumer en se révé­lant. Comme l’écrit Sophie Beau­par­lant, qui a consa­cré une thèse de doc­to­rat à l’étude du dia­logue au cinéma,

l’interaction ver­bale, lieu de pro­duc­tion sociale des indi­vi­dus en tant que sujets par­lants, a donc ce pou­voir d’augmenter le sen­ti­ment d’exister mais aus­si de le dimi­nuer. En d’autres mots, par­ler c’est prendre le risque de mettre en jeu son sen­ti­ment d’être (Beau­par­lant, p. 33) [.]

C’est ce risque, que prend ou ne prend pas Alex, qui est le véri­table objet des échanges qu’il a avec son entou­rage. Par ailleurs,

nous croyons que prendre la parole au ciné­ma peut signi­fier autre chose que faire avan­cer l’action ou trans­mettre de l’information; par­ler, c’est prendre sa place dans le monde, se posi­tion­ner par rap­port aux autres, vou­loir séduire, convaincre, faire valoir ses idées. Par­ler c’est aus­si men­tir, par­ler trop, par­ler trop peu, par­ler mal­adroi­te­ment. En échan­geant, les inter­lo­cu­teurs négo­cient impli­ci­te­ment des enjeux de natures iden­ti­taires, conventionnel[le]s et épis­té­miques […] (Beau­par­lant, p. 11)

« Prendre la parole » pour sor­tir du silence, voi­là le thème cen­tral du film de Tur­pin, qui pro­pose, pour ce faire, toute une mise en scène de la com­mu­ni­ca­tion, pré­sen­tant diverses façons de dire ou d’interagir, direc­te­ment ou indi­rec­te­ment. Qui, d’Alex ou de Sara, est le plus han­di­ca­pé par son mutisme? La réponse se trouve dans le dénoue­ment du film : lequel a les inter­ac­tions les moins vraies? Alex, n’ayant aucun obs­tacle phy­sique ou lan­ga­gier à sur­mon­ter pour com­mu­ni­quer, est, para­doxa­le­ment, celui qui a le plus de mal à se dire. Son silence est celui de qui se tait, tacere. Sara, enve­lop­pée d’un silence qui n’a rien à voir avec la volon­té, silere, n’a pas le loi­sir des détours dis­cur­sifs. Parce qu’elle sait se mon­trer telle qu’elle est, des deux, elle est la per­sonne la plus éman­ci­pée. Ain­si éclate la méta­phore et sont redé­fi­nies nos concep­tions sur le silence et l’entendance.

Chris­to­pher Krentz a démon­tré com­ment, au dix-neu­vième siècle, la lit­té­ra­ture amé­ri­caine a uti­li­sé le per­son­nage sourd comme ins­tru­ment nar­ra­tif. Ce per­son­nage a par exemple été employé dans l’œuvre de Mark Twain pour ajou­ter une touche humo­ris­tique au récit, la sur­di­té ser­vant de pré­texte à de nom­breux qui­pro­quos. Chez Car­son McCul­lors, le sourd, ne pou­vant se dire, devient le miroir des pen­sées des autres, cha­cun lui attri­buant ses propres réflexions ou croyances. D’autres auteurs ont fait de son mutisme un élé­ment malé­fique et mys­té­rieux. Dans tous les cas, le sourd est ins­tru­men­ta­li­sé à des fins nar­ra­tives. Or, si Un crabe dans la tête use du per­son­nage de Sara à un niveau sym­bo­lique, per­met­tant de méta­pho­ri­ser la quête d’Alex, il dépasse l’instrumentalisation du sourd. La sur­di­té de Sara est repré­sen­tée avec un grand sou­ci de vrai­sem­blance, qui se reflète dans la façon dont sont fil­més les dia­logues aux­quels elle par­ti­cipe. Le vingt-et-unième siècle repré­sen­tant une forme de « renais­sance » pour les sourds avec la fin du ban­nis­se­ment des langues de signes, mais aus­si une période de grand chan­ge­ment en rai­son du per­fec­tion­ne­ment de la science et de la mon­tée de l’implantation cochléaire, il sera sans doute inté­res­sant d’observer l’évolution de la figure du sourd et de nos rap­ports à l’entendance à l’intérieur des pro­duc­tions à venir.

Bibliographie

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BEAUPARLANT, Sophie, Ren­contres de paroles. Sémio­tique du dia­logue au ciné­ma, Uni­ver­si­té du Qué­bec à Chi­cou­ti­mi, 2013, 342 f.

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KRENTZ, Chris­to­pher, Wri­ting Deaf­ness: The Hea­ring Line in Nine­teeth Cen­tu­ry Ame­ri­can Lite­ra­ture, The Uni­ver­si­ty of North Caro­li­na Press, 2007, 280 p.

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LECLAIR, Ber­trand, Mal­en­ten­dus, Arles, Actes Sud, 2013, 260 p.

LODGE, David, La Vie en sour­dine, Paris, Rivages poche, 2014, 460 p.

MILLET, Agnès, « Dyna­miques ico­niques en langue des signes fran­çaise : aspects syn­taxiques et dis­cur­sifs », dans Daniel Daigle et Anne-Marie Pari­sot [dir.], Sur­di­té et socié­té. Pers­pec­tives psy­cho­so­ciale, didac­tique et lin­guis­tique, Qué­bec, Presses de l’Université du Qué­bec, 2006, p. 129–142.

ODIN, Roger, De la fic­tion, Bruxelles, De Boeck Uni­ver­si­té, 2000, 183 p.

POULAIN, Véro­nique, Les Mots qu’on ne me dit pas, Paris, Stock, 2014, 139 p.

SACKS, Oli­ver, Des yeux pour entendre. Voyage au pays des sourds, Paris, Seuil, 1990, 233 p.

Notice biographique

Déten­trice d’un bac­ca­lau­réat en études lit­té­raires de l’Université du Qué­bec à Mont­réal et d’un bac­ca­lau­réat en ensei­gne­ment secon­daire de l’Université du Qué­bec à Chi­cou­ti­mi (UQAC), Chris­tine Tur­geon enseigne le fran­çais depuis 2008. Elle achè­ve­ra en 2018 une maî­trise en lettres à l’UQAC sous la direc­tion de Luc Vaillan­court. Dans le cadre de son mémoire de recherche-créa­tion, elle s’intéresse à la manière dont sont construits les rares per­son­nages sourds dans le genre roma­nesque. Adepte de cri­tique lit­té­raire, elle est l’auteure du Petit blogue sans pré­ten­tion d’une lec­trice com­pul­sive, et elle col­la­bore au web­zine Les Mécon­nus. Son texte Les Arbres a été rete­nu pour la liste pré­li­mi­naire du Prix du récit 2015 de Radio-Canada.

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1. En lit­té­ra­ture, le défi énon­cia­tif consiste à racon­ter l’histoire d’un sourd par le seul inter­mé­diaire des mots alors que le sourd ne peut en faire usage à l’oral ni peut-être même à l’écrit (La sur­di­té empê­chant d’entendre la langue et donc de bien la trans­crire, il est plus dif­fi­cile pour une per­sonne née sourde de déve­lop­per un bon niveau de lit­té­ra­tie. L’acquisition d’une langue de signes est essen­tielle à cet appren­tis­sage, et c’est pour­quoi les sourds issus d’un sys­tème d’éducation entiè­re­ment ora­liste, ou qui n’ont pas béné­fi­cié d’un accom­pa­gne­ment sou­te­nu, ont sou­vent de grandes lacunes en lec­ture et en écri­ture.).↩
2. Comme le fait remar­quer Chris­to­pher Krentz (2007), le fait d’être enten­dant est tel­le­ment mar­qué du sceau de la nor­ma­li­té qu’il n’existe aucun mot en anglais (et ici en fran­çais) pour le dési­gner. J’emploierai donc le néo­lo­gisme « enten­dance » afin d’opposer ce concept à celui de sur­di­té.↩
3. Sophie Beau­par­lant, qui a étu­dié les inter­ac­tions ver­bales au ciné­ma, s’est attar­dée aux dia­logues du film Un crabe dans la tête pour mettre en lumière les ques­tions iden­ti­taires qui en sont l’enjeu. Elle a ana­ly­sé quelques extraits du film, dont cette même scène, pour démon­trer com­ment y opèrent les rap­ports de places (Fla­hault) et la notion de face (Goff­man) (Beau­par­lant, 2013).↩
4. Nous nous inter­ro­geons tou­te­fois sur la vrai­sem­blance d’une telle scène. Com­ment Sara sait-elle qu’Alex se trouve der­rière la porte si elle ne l’entend pas? De même, lorsqu’elle lui passe le crayon au moment exact où, parce qu’il com­mence à lui répondre à voix haute, elle doit lui deman­der d’employer l’écriture. Heu­reux hasard?↩
5. La lec­ture labiale ne peut être pré­cise en rai­son de nom­breux homo­phènes (l’équivalent, sur les lèvres, des homo­phones à l’oral). Par exemple, les mots « jam­bon », « cha­peau » et « cha­meau » com­mandent les mêmes mou­ve­ments des lèvres, ce qui peut être la cause de nom­breux qui­pro­quos. Véro­nique Pou­lain, à qui nous emprun­tons l’exemple, en traite briè­ve­ment dans son récit Les Mots qu’on ne me dit pas (2014), tout comme David Lodge dans son roman La Vie en sour­dine (2014).↩
6. Jean Châ­teau­vert a d’ailleurs étu­dié l’influence que peut avoir une voix de per­son­nage en regard de sa cré­di­bi­li­té. Il men­tionne qu’une voix mal accor­dée au phy­sique d’un per­son­nage ou au rôle qu’il joue dans l’histoire peut créer une dis­tor­sion qui nuit à la mise en phase du spec­ta­teur, alors qu’une voix bien choi­sie « induit une cré­di­bi­li­té et une légi­ti­mi­té incon­tes­tables » (Châ­teau­vert, 1992).↩
7. Que l’interprète soit cette fois un homme ne peut en rien ser­vir d’indice, mais ce n’est peut-être pas un hasard si on a choi­si une voix mas­cu­line pour faire par­ler Sam.↩
8. Nous pro­po­sons tou­te­fois la pru­dence devant cette asser­tion de Véro­nique Pou­lain, basée sur son expé­rience per­son­nelle plus que sur des études. Comme le men­tionne Oli­ver Sacks, cité plus haut, les langues de signes ont une gram­maire et une syn­taxe qui leur sont propres : elles sont loin du simple mime. Par ailleurs, Agnès Millet, qui a plus par­ti­cu­liè­re­ment étu­dié la langue des signes fran­çaise, démontre que des « espaces, répar­tis autour du corps du signeur, per­mettent d’organiser les rela­tions syn­taxiques en dis­tri­buant les rôles actan­ciels grâce au mou­ve­ment du verbe » (Millet, 2006, p. 129).↩