Autour des « Mauvais genres » : une table ronde en compagnie de Simon Chénier, David Fortin, Eva Létourneau, Mathieu Li-Goyette et Francis Ouellette, animée par Louis Pelletier et Julie Ravary-Pilon


13 sep­tembre 2019
Trans­crip­tion : Fré­dé­rique Kha­zoom et Nyas­sa Munyonge
Édi­tion : Maude Trottier

Louis Pel­le­tier : Pour ouvrir cette table ronde qui porte sur les mau­vais genres, la ques­tion de la ciné­phi­lie me sem­blait impor­tante. Il y a trois ans, Jean-Pierre Sirois-Tra­han m’a dit que c’était simple, au fond, le mau­vais genre : ça pou­vait se résu­mer, en gros, à tout ce qui n’a pas fait l’objet d’une cri­tique dans les Cahiers du ciné­ma ou, à une cer­taine époque, dans 24 images. Ce soir, le point de départ est le sui­vant : nous sommes à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise et nous vous avons invi­tés en tant que repré­sen­tants d’une nou­velle géné­ra­tion. Les gens qui ont bâti la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise ont à l’époque mené un com­bat pour légi­ti­mer le ciné­ma en tant qu’art. Des Robert Dau­de­lin, des Pierre Jutras se sont par consé­quents inter­ro­gés selon les cri­tères de leur époque sur ce qui est appro­prié de mon­trer et de conser­ver. Depuis les années 1960–70, les choses ont évo­lué, tant en ce qui a trait aux archives de la Ciné­ma­thèque qu’à ce que l’on veut y mon­trer. C’est aus­si un peu le moment de faire le point dans cet endroit, soit une ins­ti­tu­tion qui pos­sède une riche his­toire de ce que veut dire être ciné­phi­lie. Or, qu’est-ce que veut dire être ciné­phile en 2019 ? Est-ce que c’est syno­nyme de s’en tenir sim­ple­ment à un cer­tain type de ciné­ma, ou est-ce qu’au contraire, ça peut vou­loir dire de se mon­trer un peu plus ouvert et tendre vers les « mau­vais genres » ? Nous vous avons invi­tés, Julie et moi, parce qu’en plus de votre exper­tise ou connais­sance des mau­vais genres, vous êtes éga­le­ment des ciné­philes éclai­rés, vous connais­sez bien votre Berg­man, votre Fel­li­ni, etc. Bref, j’aimerais qu’on explore ce soir la ten­sion entre le ciné­ma légi­ti­mé ou d’auteur et les autres cor­pus qu’on redé­couvre et qu’on essaie de reva­lo­ri­ser. Aus­si, il y a un nombre impor­tant de pra­tiques qui se situent en dehors du ciné­ma pour les salles et du ciné­ma d’auteur, ou en-dehors des pra­tiques qu’on pour­rait qua­li­fier d’un peu plus res­pec­tables. Autre­ment dit, on ne parle pas seule­ment des films en eux-mêmes, mais des pra­tiques entou­rant la récep­tion, de la consom­ma­tion des films, et donc des com­mu­nau­tés ciné­phi­liques qui se nouent autour des films. Je pense en effet que l’on doit dis­cu­ter, ce soir, aus­si bien de films que de com­mu­nau­tés et de pratiques.

Figure 1 Bacurau (Kleber Mendonça Filho & Juliano Dornelles, 2019).
Figure 1 Bacu­rau (Kle­ber Men­don­ça Fil­ho & Julia­no Dor­nelles, 2019).

Un changement de paradigme ?

Fran­cis Ouel­lette : Si tu me per­mets, je te lan­ce­rais une anec­dote. Dans le cadre de mon tra­vail, je vis une rela­tion bicé­phale au ciné­ma parce que je suis d’une part ciné­phile – et j’adore le ciné­ma de genre – et d’autre part, un dis­tri­bu­teur qui ne tra­vaille pas sur le ciné­ma de genre, mais qui se spé­cia­lise plu­tôt dans les films dits d’Art et essai. Je suis donc tou­jours déchi­ré entre les deux pos­tures. Je ne pour­rais pas aisé­ment dis­tri­buer du ciné­ma qu’on pour­rait qua­li­fier de genre au Qué­bec pour des rai­sons pla­te­ment éco­no­miques. Mais cette année, c’était la pre­mière fois que, dans le contexte de mon tra­vail, j’allais au Fes­ti­val de Cannes. Pour aller ache­ter les films, les rap­por­ter, mais aus­si pour voir et super­vi­ser ce qui se pas­sait au niveau de la vente de nos films sur le ter­ri­toire fran­çais via les ven­deurs inter­na­tio­naux. J’ai eu un assez gros choc. Cette mou­ture du fes­ti­val était satu­rée des thèmes du genre, à tra­vers des films qui célé­braient l’hybridité entre le ciné­ma d’auteur et le ciné­ma de genre. Même dans les films en com­pé­ti­tion, ça sen­tait le genre, et je ne parle pas juste de Jar­musch qui parle de zom­bies, ou de Ber­trand Bonel­lo qui parle aus­si de zom­bies ou du film Bacu­rau (Kle­ber Men­don­ça Fil­ho & Julia­no Dor­nelles, 2019), hom­mage débri­dé à l’intérieur du film Art et essai au ciné­ma de John Car­pen­ter. Et puis, en tant que dis­tri­bu­teur au mar­ché, on se pro­mène dans les allées de vente où j’ai pu consta­ter qu’il n’y avait que des films de genre et très peu de films d’auteur ou de docu­men­taires. On retrou­vait dans ces allées plu­tôt des films de kung-fu, des films poli­ciers, des films d’horreur en quan­ti­té. Le vent est en train de tour­ner. Le fait que tu puisses le sen­tir à Cannes, ça veut dire qu’il y a vrai­ment un chan­ge­ment de para­digme en train de se pro­duire. Même la Palme d’or de cette année a été attri­buée à un réa­li­sa­teur asso­cié au genre (Para­site, Bong Joon-ho, 2019).

David For­tin : Et on sent que tous les cinéastes impor­tants qui ont été consi­dé­rés comme cinéastes d’auteur, que ce soit Jar­musch ou le cinéaste qui a fait Neigh­bou­ring Sounds (2012) et Aqua­rius (2016), Kle­ber Men­don­ça Fil­ho, aiment jouer avec le genre. Qu’ils se reven­diquent d’un cer­tain ciné­ma de genre qu’ils ont admi­ré à une cer­taine époque et que tran­quille­ment, ils le laissent trans­pa­raître dans leur ciné­ma. Mais tu par­lais de Cannes et de l’importance du genre dans le fes­ti­val, on le sent aus­si depuis quelques années dans les fes­ti­vals, ici. Que ce soit le Fes­ti­val du nou­veau ciné­ma (FNC) qui, avec la sec­tion « Temps 0 », a ouvert la porte au genre ou avec Fan­ta­sia, fes­ti­val des films de genre par excel­lence, qui devient de plus en plus popu­laire, d’année en année.

Fran­cis Ouel­lette : Un quart de la pro­gram­ma­tion de Fan­ta­sia vient main­te­nant direct de Cannes. Il se passe quelque chose, le chan­ge­ment est palpable.

Mathieu Li-Goyette : L’autre quart vient de la Ber­li­nale et du mar­ché euro­péen, aus­si satu­rés par le genre. D’ailleurs, ça fait deux années que je vais à la Ber­li­nale et je remarque autant là-bas que dans les cir­cuits fes­ti­va­liers euro­péens que les grands films por­teurs qui pro­posent des réflexions de fond sur le ciné­ma le font sou­vent par le biais du genre. Par exemple, La flor (Maria­no Llinás, 2018), qui était un évé­ne­ment Rot­ter­dam, TIFF avant 2018, qu’on a fait venir à Mont­réal récem­ment au Ciné­ma Moderne, film de 14 heures, entre­prend de réflé­chir l’histoire du ciné­ma à tra­vers le genre, la place du genre dans le ciné­ma, la manière dont le genre, avec ses contraintes de tour­nage, ses contraintes scé­na­ris­tiques, nar­ra­tives, est venu for­mer un pay­sage ciné­ma­to­gra­phique à l’aide de réfé­rents qu’on peut faci­le­ment lire, déce­ler. J’ai l’impression que ce qui res­sort de tout ça, c’est que plus on avance dans l’histoire du ciné­ma et dans l’évolution de notre per­cep­tion des choses, plus le genre ou les genres ciné­ma­to­gra­phiques deviennent peut-être ce vers quoi on est en train de recon­fi­gu­rer une forme d’ontologie du ciné­ma. Se dire qu’est-ce qui est typi­que­ment ciné­ma­to­gra­phique ? Bien c’est peut-être le wes­tern. Avec Taran­ti­no, par exemple, on arrive sou­vent un peu à ce type de réflexion esthé­tique-là où en tous les cas, les genres vont ser­vir vrai­ment de point d’amarre pour que s’affirme un « vrai ciné­ma ». C’est un ciné­ma qui, outre le « vrai » ciné­ma au sens hégé­mo­nique, qui reven­dique faci­le­ment l’espèce d’héritage clas­sique asso­cié au genre.

Fran­cis Ouel­lette : Pen­dant long­temps, on s’attendait dans le milieu fes­ti­va­lier inter­na­tio­nal à un film de qua­li­té, à une cer­taine esthé­tique et une cer­taine suite des thèmes. Je pense à un cinéaste comme Albert Ser­ra, par exemple. Albert Ser­ra sort un film et c’est un évé­ne­ment. Même chose pour Pedro Cos­ta. Or, ces der­nières années, il y a de plus en plus d’impatience envers ce type de ciné­ma-là, aus­si bien au niveau de sa durée que de son rythme ou de son conte­nu. Les errances contem­pla­tives sur pel­li­cule tendent à emmer­der beau­coup de gens en ce moment. Il va y avoir toute une géné­ra­tion de cinéastes qui, bien­tôt, n’intéresseront plus beau­coup de per­sonnes. Ça va être dif­fi­cile par exemple pour un cinéaste comme Phi­lippe Gran­drieux d’aller tou­cher une nou­velle géné­ra­tion, on dirait qu’il a épui­sé son capi­tal d’attention, si vous vou­lez. Je ne men­tion­ne­rai pas le film parce que je trouve ça agres­sif, mais récem­ment Les Cahiers du ciné­ma ont évo­qué ce ciné­ma-là en par­lant d’« érec­tion fes­ti­va­lière molle » ou de « contem­pla­tif chic ».

Julie Rava­ry-Pilon : Par rap­port à cet effet-là, je trouve qu’on a sou­vent « tapé » sur le ciné­ma qué­bé­cois, mais c’est effec­ti­ve­ment une ten­dance peut-être plus inter­na­tio­nale. Quelles sont les ten­sions que tu remarques ici ?

Fran­cis Ouel­lette : On observe un écart déme­su­ré, étant don­né que l’on parle d’un ciné­ma d’État sub­ven­tion­né à 98 %. Nous avons un ciné­ma qui est un peu de grille : cochons ceci, cochons cela pour avoir notre finan­ce­ment et espé­rons, dans le meilleur des cas, que nos films voyagent et fassent les fes­ti­vals. C’est bon pour la san­té éco­no­mique et cultu­relle de tout le monde au Qué­bec de faire ça. Mais la for­mule com­mence elle aus­si à s’user. Davan­tage, je dirais que si l’on peut consi­dé­rer que la fusion entre la gauche et la droite idéo­lo­giques est de plus en plus grande et agres­sive, on la per­çoit jusque dans l’opinion sur le ciné­ma. Il y a tout d’un coup une voix popu­laire qui s’élève et ose dire : « C’est ce ciné­ma-là que paient mes taxes. Je ne le recon­nais pas. » Les résul­tats du box-office cana­dien sont récem­ment sor­tis en ordre chro­no­lo­gique. Le film Men­teur (Émile Gau­dreault 2019), pro­duit par Ciné­ma­gi­naire1 avec ses six mil­lions et des pous­sières, a fait plus d’argent que tous les quinze ou vingt films cana­diens sub­sé­quents. Le Cana­da au com­plet dans les quinze films, n’a pas fait autant d’argent… Le fos­sé est énorme.

Figure 2 Turbo Kid (François Simard, Anouk Whissel & Yoann-Karl Whissel, 2015).
Figure 2 Tur­bo Kid (Fran­çois Simard, Anouk Whis­sel & Yoann-Karl Whis­sel, 2015).

Réseaux et décloisonnement des genres

Louis Pel­le­tier : Pour conti­nuer sur les chiffres, on peut sou­li­gner l’importance des réseaux. Quels sont les réseaux du ciné­ma de genre ? Dans quel contexte le public va-t-il ren­con­trer le ciné­ma de genre en 2019 ? On a par­lé de fes­ti­vals. On peut dire que Fan­ta­sia Mont­réal, c’est fon­da­men­tal, en rai­son des com­mu­nau­tés et des groupes que le fes­ti­val ras­semble autour du ciné­ma de genre, du ciné­ma culte, etc. Mais sinon, de quoi parle-t-on quand on parle des reve­nus d’un film ? De sor­tie en salles ? De strea­ming ? De dvd ? De ventes aux télé­vi­sions ? De tout ça ? Puis au début de ton inter­ven­tion, Fran­cis, tu disais que le ciné­ma de genre, c’était casse-gueule pour un dis­tri­bu­teur. Pour moi, ça n’a pas valeur d’évidence.

Fran­cis Ouel­lette : Je pren­drais un exemple. Le film qui a peut-être chan­gé un peu la donne, c’est Les affa­més (Robin Aubert, 2017). C’est un cas inté­res­sant parce qu’il fonc­tionne jus­te­ment selon ce type de ciné­ma hybride dont on par­lait, à la fois film de genre et film d’auteur. C’est presque un champ de récon­ci­lia­tion des deux types de ciné­phi­lie. Et s’il faut que le ciné­ma de genre fonc­tionne au Qué­bec, il va pro­ba­ble­ment devoir apprendre cette façon de faire d’une cer­taine manière, inté­grer de façon assez orga­nique, entre­te­nir le com­men­sa­lisme. Que l’on pense à un film comme Tur­bo Kid (Fran­çois Simard, Anouk Whis­sel & Yoann-Karl Whis­sel, 2015), par exemple, qui est un pur film de genre. Yoan Carl Rous­sel, un des réa­li­sa­teurs du col­lec­tif disait que le film avait été fait en anglais parce qu’il n’avait aucune chance d’exister en fran­çais au Qué­bec. Il aurait été au mieux can­ton­né à quelques repré­sen­ta­tions aux festivals.

Louis Pel­le­tier : Mais est-ce que ça veut dire qu’il y a peut-être des réseaux hori­zon­taux et ver­ti­caux ? Tur­bo Kid, c’est peut-être un bon exemple au Qué­bec : dans notre com­mu­nau­té, on en a par­lé, mais dans les médias, pas for­cé­ment. Ce n’est pas vrai que ma tante à Rivière-du-Loup a enten­du par­ler de Tur­bo Kid ! Mais je ne serais pas sur­pris si l’on me disait que ce film-là a beau­coup plus cir­cu­lé à l’international qu’une comé­die qué­bé­coise ou un film d’auteur.

Simon Ché­nier : Le film est dis­po­nible sur Net­flix par­tout ailleurs, sauf ici. Ici, le moyen de le voir, c’était soit en salle ou en loca­tion sur Apple.

David For­tin : Il était sur iTunes, aus­si. J’ai l’impression que le « grand public » l’a vu parce qu’il y avait un ruban autour du film, un hype et que de cette façon, le film a beau­coup cir­cu­lé. Men­teur – ou peu importe la comé­die qué­bé­coise de l’heure qui fait vrai­ment beau­coup d’argent ici – s’exporte super mal, parce que les réfé­rents humo­ris­tiques y sont très qué­bé­cois. Ce type de films film n’est pro­ba­ble­ment pas vrai­ment dis­tri­bué ailleurs qu’ici.

Simon Ché­nier : On peut com­pa­rer la récep­tion de Tur­bo Kid au Qué­bec au reste du monde, avec les prix Aurore d’Info­man2. Qu’on aime ou on n’aime pas, cet évè­ne­ment fait par­ler les films. Lau­rence Leboeuf, actrice de Tur­bo Kid3, y a reçu une nomi­na­tion pour le rôle de la moins bonne comé­dienne, alors que ce per­son­nage-là est aimé par plein de monde, ailleurs. Il y a du monde qui ont des tatous de ce per­son­nage-là, mais ici, c’est comme « ah, c’est un peu weird », alors on n’aime pas ça.

Fran­cis Ouel­lette : C’est comme si notre culture de masse n’avait pas les réfé­rents, qu’elle est inca­pable de com­prendre les méca­nismes du genre. Et on le voit par exemple à Radio-Cana­da. La vieille gang se demande « qu’est-ce qu’on va faire ? », alors que Les mys­té­rieux éton­nants4 s’intéressent aux films de genre depuis dix ans déjà. Ça me fait pen­ser à la fameuse scène de Rea­dy Player One (Ste­ven Spiel­berg, 2018), où il y a des com­pa­gnies qui ne connaissent abso­lu­ment pas les réfé­rents de la culture geek et qui engagent des geeks de ser­vice pour dis­pen­ser leur savoir à la masse.

Louis Pel­le­tier : Et puis, il y a eu l’autre évé­ne­ment cette année quand Alexandre Fon­taine Rous­seau s’est retrou­vé devant Fran­co Nuo­vo5. Le cli­vage géné­ra­tion­nel entre l’ancienne ciné­phi­lie et la plus jeune est assez évident, violent, même.

Julie Rava­ry-Pilon : J’enseigne le papier d’Alexandre Fon­taine-Rous­seau et l’affaire Fon­taine-Rous­seau-Nuo­vo à l’émission radio­pho­nique de Chris­tiane Cha­rette dans le cours de Ciné­ma qué­bé­cois. Les étu­diantes et les étu­diants adorent parce que, jus­te­ment, cette entre­vue-là illustre par­fai­te­ment le cli­vage générationnel.

Simon Ché­nier : Mais aus­si, on par­lait de l’intérêt pour le genre dans les fes­ti­vals. Dans ma vie per­son­nelle, quand j’écoutais des films de séries B il y a dix ans, les gens me disaient : « Ah ouais, tu écoutes juste ça ? » Non, je n’écoutais pas juste ça. Main­te­nant, les gens sont beau­coup plus inté­res­sés. Ils posent des ques­tions sur ces films-là parce que clai­re­ment il y a un intérêt.

David For­tin : J’ai l’impression que jus­te­ment, on peut aller s’émouvoir du film Entre la mer et l’eau douce (Michel Brault, 1967) et quelques jours après, regar­der Mia­mi Connec­tion (Richard Park & Y.K. Kim, 1988) ou Fast Life (Tho­mas Ngi­jol, 2014) ou peu importe. Il y a de moins en moins de dis­tinc­tion entre les diverses ciné­phi­lies parce qu’elles se mélangent et se déve­loppent à tra­vers ce à quoi on a été expo­sé au fil du temps. Cette nou­velle ciné­phi­lie se sent à tra­vers cette géné­ra­tion qui endosse aus­si bien les rôles de pro­fes­seur que de cinéaste et de pro­gram­ma­teur de fes­ti­vals. J’ai l’impression que cette ligne entre ciné­ma d’auteur et de genre est main­te­nant brouillée. Tout s’influence. Ça se voit dans la pro­gram­ma­tion du FNC qui ouvre une porte au ciné­ma de genre ou dans celle de Fan­ta­sia qui de son côté se penche, avec « Came­ra Luci­da », sur un ciné­ma qui est peut-être plus d’auteur, tout en conti­nuant de se réfé­rer au genre.

Fran­cis Ouel­lette : Ceci n’est pas une plug parce que je ne fais plus par­tie de ce pod­cast-là dont j’ai été un membre fon­da­teur, mais David fait encore par­tie du 7ème anti­quaire6. L’une des idées fon­da­men­tales de ce pod­cast, c’était jus­te­ment d’opérer ce décloi­son­ne­ment-là, c’est-à-dire sai­sir l’occasion de par­ler d’un film de série B ou d’un film culte avec toute la dili­gence avec laquelle on par­lait d’un grand chef‑d’œuvre ; ou encore, par­ler de chefs d’œuvre ciné­ma­to­gra­phiques à par­tir des cri­tères d’analyse appro­priés au film de genre. En tant que ciné­phile, je regarde Car­ni­val of Souls (Herk Har­vey, 1962) comme un drame berg­ma­nien. Et L’année der­nière à Marien­bad (Alain Resnais, 1961) pour moi, c’est un film d’horreur, un film han­té, un film de zom­bies, de fan­tômes, de reve­nants. Quand on essayait de faire cet exer­cice-là en 2006, on avait vrai­ment l’impression d’être dans un monde où ce décloi­son­ne­ment n’existait à peu près nulle part. J’avais vrai­ment l’impression qu’on était les freaks de ser­vice et on ado­rait ça, mais plus les années avan­çaient et moins on était des freaks.

David For­tin : C’est drôle, car cette approche cri­tique s’est déve­lop­pée en bris de la popu­la­ri­té ou d’une meilleure place publique. On le voyait, la plu­part des films dont on trai­tait au 7ème anti­quaire dans les cinq der­nières années ont tous eu des réédi­tions Blu-ray. Ils sont sor­tis de nulle part, ils sont pas­sés du 35 mm au Blu-ray tout d’un coup. Il y a une demande pour ces films-là qui étaient oubliés ou qui étaient mal aimés. Main­te­nant, ils ont droit à des res­tau­ra­tions 4K qui doivent coû­ter une fortune.

Figure 3 The Peanut Butter Solution (Michael Rubbo, 1985).
Figure 3 The Pea­nut But­ter Solu­tion (Michael Rub­bo, 1985).

Marché et distributeurs

Fran­cis Ouel­lette : Quel serait le mar­ché du dvd et du Blu-ray en ce moment si ce n’était pas de ça ?

Louis Pel­le­tier : Oui, on parle d’Arrow7 et c’est le cas que j’ai en tête, mais au Qué­bec, qui occupe ce créneau ?

Eva Létour­neau : On a un film qué­bé­cois qui va sor­tir chez Seve­rin8, The Pea­nut But­ter Solu­tion (Michael Rub­bo, 1985), avec une res­tau­ra­tion. C’est un cas où l’international nous aide à res­tau­rer nos chefs‑d’œuvre redé­cou­verts. Il y a un inté­rêt inter­na­tio­nal pour des films qu’on redé­couvre. Bon, Éle­phant9 en fait beau­coup, mais c’est cer­tain qu’on ne va pas cher­cher un public large avec ces films. Donc quand tu as de l’aide à l’international pour sor­tir une res­tau­ra­tion 2K d’un film comme celui-ci, ça ajoute quelque chose. Les ciné­philes aiment ache­ter, mais on n’a pas assez du mar­ché qué­bé­cois pour sor­tir un Blu-ray 4K d’un film de genre des années 1970 québécois.

Louis Pel­le­tier : Est-ce que c’est une ques­tion de droits ? Fran­cis, tu es en dis­tri­bu­tion, est-ce que de sor­tir des films patri­mo­niaux en Blu-ray, c’est un cau­che­mar pour la ges­tion des droits ?

Fran­cis Ouel­lette : Sor­tir un film en dvd, chez nous, en ce moment, ce serait un cau­che­mar, pour des ques­tions de droit ou plus géné­ra­le­ment finan­cières. C’est comme la ciné­ma­to­gra­phie ita­lienne des années 1960–1970 qui a cou­vert tous les genres. Les ciné­ma­thèques de par­tout à tra­vers le monde qui veulent jouer tel ou tel wes­tern spa­ghet­ti, tel ou tel gial­lo font « merde, on ne sait pas du tout qui a les droits ». On n’arrive pas à retra­cer les droits. On a plein de films comme ça au Québec.

Eva Létour­neau : Je pense que notre seule porte sera de pas­ser par des com­pa­gnies qui peuvent dis­tri­buer beau­coup plus lar­ge­ment pour que ça vaille la peine de faire des sor­ties des films qu’on vou­drait pour nous-mêmes, chez nous. Mais avant qu’il y ait Arrow, qu’il y ait Vine­gar Syn­drome10, qui est très fort main­te­nant aus­si, qu’il y ait Seve­rin… Ça fait quand même plu­sieurs bons joueurs qui peuvent sor­tir des films et ça per­met de dis­tri­buer et de faire connaître le ciné­ma qué­bé­cois. C’est juste drôle que ça ne passe pas par chez nous. En même temps, le mar­ché n’est pas assez gros ici.

David For­tin : Ils se sont bâti une répu­ta­tion qui fait que main­te­nant, ils peuvent sor­tir ce truc-là. Pour l’international, The Pea­nut But­ter Solu­tion, ça ne son­ne­ra pas de cloches, mais ils vont être intri­gués : « Ah, ça vient de Severin ».

Mathieu Li-Goyette : Jus­te­ment, il y a un cas inté­res­sant pour ça. C’est le cas d’Evokative Films11 qui a été créé par Sté­pha­nie Tré­pa­nier. En voyant le suc­cès popu­laire de Fan­ta­sia, elle a eu l’idée de par­tir une boîte de dis­tri­bu­tion à Mont­réal et s’est dit pour­quoi ne pas par­tir une boîte mais qui soit foca­li­sée sur le genre et qui puisse répondre aux attentes des ciné­philes de genre, c’est-à-dire pro­duire de belles édi­tions dvd, bien fou­tues, avec des com­men­taires audio, des sup­plé­ments. Le genre de trai­te­ment de luxe qu’à peu près aucun autre dis­tri­bu­teur de films au Qué­bec, à ma connais­sance, fai­sait à ce point-là. C’était vrai­ment unique. Sté­pha­nie Tré­pa­nier ache­tait les films qui fonc­tion­naient le mieux à Fan­ta­sia. Son pro­to­cole était assez simple. Je crois que ça a duré près de trois ans, cette aven­ture. La chute fut assez dure, car elle a per­sis­té en se disant que ça allait finir par décol­ler, qu’à un moment don­né, le prin­cipe de col­lec­tion – le type qu’on peut retrou­ver chez Cri­te­rion, Amos ou Seve­rin – fini­rait par prendre le des­sus et que les gens pour­raient se dire « OK, c’est un Evo­ka­tive ». Mais ça n’a pas pris. J’en avais par­lé avec elle à l’époque, et la grosse brique qui lui était tom­bée sur la tête, c’était de réa­li­ser que les gens qui sortent de chez eux pour aller à Fan­ta­sia au mois de juillet dis­pa­raissent le reste de l’année. Que cet effet de masse – on est en gang, on aime le genre, on va en salle, on achète des billets, on achète des pos­ters et des dvd à la table d’Arrow – ne durait pas… Ren­dus en sep­tembre, ces gens-là ont com­plè­te­ment dis­pa­ru de la carte.

Julie Rava­ry-Pilon : Est-ce que ces ciné­philes de genre pré­fèrent l’expérience en salle ?

Mathieu Li-Goyette : C’est com­pli­qué Fan­ta­sia, parce que ce n’est pas juste une ques­tion d’expérience de salle. C’est une expé­rience évé­ne­men­tielle. C’est tout ça qui entre en ligne de compte. Ce sont aus­si des gens qui col­lec­tionnent les cata­logues de Fan­ta­sia et qui les échangent parce que : « ah, moi j’ai un double de 1998 et toi tu en as un de 1996 et je le veux ». Tu n’as pas de fans du FNC comme ça. Ce sont des gens qui empilent leurs expé­riences fes­ti­va­lières fan­ta­siennes, parce que c’est vrai­ment le fes­ti­val de la nos­tal­gie et du sou­ve­nir. Tu vas l’entendre entre ciné­philes : « ah, te rap­pelles-tu en telle année quand on avait vu un tel film et que telle per­sonne est sor­tie en ambu­lance ? ». C’est un fes­ti­val qui se construit beau­coup, comme les com­mu­nau­tés de genre, à tra­vers l’anecdote, puis à tra­vers un rap­port très intime à l’objet qui est regardé.

Fran­cis Ouel­lette : C’est un fait inté­res­sant que la pro­jec­tion fes­ti­va­lière dans la pro­vince du Qué­bec fait tou­jours pro­fon­dé­ment mal à la sor­tie en salles. On est main­te­nant à cet extrême-là où les dis­tri­bu­teurs doivent négo­cier d’arrache-pied pour avoir les plus petites salles pos­sibles et de mau­vaises jour­nées de pre­mières pour s’assurer que la sor­tie en salles ne va pas être tota­le­ment morte et esca­mo­tée. Si tu as eu 1 500 per­sonnes à Mont­réal pour aller voir un film japo­nais de 3 heures et demie, qu’est-ce qui se passe ? Quels autres fans veulent ça à Mont­réal et au Qué­bec ? Parce que la ciné­phi­lie mont­réa­laise et la ciné­phi­lie de la pro­vince, c’est com­plè­te­ment deux mondes. Mont­réal est un épi­centre d’intérêt cultu­rel sin­gu­lier, le bilin­guisme aidant, aussi.

Louis Pel­le­tier : Mais il n’y a pas autre chose ? Je n’ai jamais vécu à Qué­bec, mais j’ai beau­coup d’amis qui sont ou qui étaient à Qué­bec et il me semble que ce que je res­sen­tais, c’est que Qué­bec, c’est une ville où, en sur­face, il ne se passe pas beau­coup de choses, seule­ment, lorsque tu es dans le réseau, il y a tou­jours quelqu’un qui orga­nise quelque chose. Il y avait un club d’ota­ku. Si tu étais fan d’anime, il y avait une salle à l’Université Laval où, à tel jour, une per­sonne allait faire une projection.

David For­tin : J’ai l’impression que ça s’est déve­lop­pé plus tar­di­ve­ment parce que du temps que j’étais à Qué­bec, les films de réper­toires, cultes ou bis ne se trou­vaient pas facilement.

Fran­cis Ouel­lette : Vous deman­de­rez éven­tuel­le­ment à David For­tin de vous racon­ter ses his­toires, ses épo­pées de quand il mon­tait à Mont­réal pour finir à la Boîte Noire et qu’il rame­nait à Qué­bec 20 vhs en sha­kant parce qu’il ne les trou­vait pas là-bas, les films.

David For­tin : En même temps, ça fait main­te­nant vingt ans que je suis à Mont­réal et c’est sûr que depuis les vingt der­nières années, j’ai l’impression que ça s’est beau­coup déve­lop­pé. Il y avait quand même quelque chose qui était là, auquel je n’étais peut-être pas aus­si attentif.

Eva Létour­neau : Il y avait quelques places. Moi, ado­les­cente, je dépen­sais 50 $ par semaine au Vidéo­drome, un club vidéo de Qué­bec. J’y allais toutes les semaines et y reve­nais semaine après semaine.

David For­tin : Tu avais éga­le­ment Anti­tube12 qui fai­sait des trucs. Pour les ciné­philes, il y avait un moyen de s’en sor­tir. Pour le ciné­ma de genre en tant que tel, tu avais la télé ou tu avais les films qui sor­taient en salles. Le ciné­ma de genre est quand même dis­tri­bué en géné­ral, mais si tu cher­chais du poin­tu, il fal­lait à cette époque-là que tu ailles au club vidéo Car­tier dans le centre-ville.

Mathieu Li-Goyette : Le fait que ça a été de niche, je pense que c’est un peu le même cas par­tout. Je ne veux pas oser par­ler d’exception qué­bé­coise, mais il y a quand même quelque chose de bizarre dans notre mar­ché. Il y a eu des mar­chés de niche comme ça un peu par­tout dans les années 1990 en Occi­dent, mais là, en ce moment, on vit à une époque où, jus­te­ment, le genre se démo­cra­tise. Le genre se popu­la­rise, se mains­trea­mise très rapi­de­ment par­tout sauf ici, comme on en par­lait tan­tôt avec l’exemple des chro­ni­queurs de Radio-Cana­da qui ne savent pas en par­ler. Quand ils abordent le genre, comme tu par­lais tan­tôt de l’intervention de Fran­co Nuo­vo, ça sonne comme un dis­cours tota­le­ment aber­rant pour des gens qui s’entendent sur ce cinéma-là.

Eva Létour­neau : Est-ce que ce sont les ins­ti­tu­tions qui ne suivent pas le mar­ché ou le public ?

Mathieu Li-Goyette : J’ai le goût de dire qu’une rai­son sou­ter­raine à tout ça, c’est le fran­çais. C’est l’indisponibilité des sous-titres fran­çais et le fait que le ciné­ma de genre, si tu ne parles pas du tout anglais, ça ne t’est quand même pas acces­sible. C’est peut-être quelque chose qui est peu dit, mais je pense qu’à Radio-Cana­da, la rai­son pour laquelle cela a pris autant de temps avant de s’intéresser, par exemple, aux super­hé­ros ou à la culture geek, c’est parce que c’est une culture anglo­phone. Parce qu’au Qué­bec, on a un sen­ti­ment d’infériorité où on se dit que n’importe quoi qui vient des États-Unis, c’est tout de suite une marque de l’impérialisme amé­ri­cain qui cherche à nous enva­hir. Alors qu’à notre époque, ce n’est pas ce qu’on res­sent. Quand on regarde un film de genre, un film de série B ou un film qui pas­tiche un genre, peu importe, ou qu’on voit jus­te­ment une réfé­rence à un ciné­ma hol­ly­woo­dien clas­sique dans un film d’auteur coréen ou argen­tin, on n’est pas en train de se dire : « Ah, sale­té d’Américains ! Ils ont vrai­ment pris pos­ses­sion de la culture mon­diale. » On a vrai­ment dépas­sé ces discours-là.

Fran­cis Ouel­lette : Tu te rends compte que, fina­le­ment, il y a un com­plexe d’infériorité dans la culture qué­bé­coise et en même temps, une pro­fonde fier­té d’avoir sa par­ti­cu­la­ri­té. Elle s’exprime par­tout, cette espèce de bipo­la­ri­té cultu­relle. Tu la vois par­tout et pour cette rai­son, le genre ne s’est jamais mieux expri­mé chez nous que du côté cana­dien avec Ciné­pix13. Je suis per­sua­dé que tôt ou tard, il y a un col­lec­tion­neur qui fera : « Hey man, le Maple Syrup Exploi­ta­tion, le Canux­ploi­ta­tion ». Il y a aus­si le fait que c’était des films qui ne rechi­gnaient pas à avoir des comé­diens anglo­phones un peu popu­laires ; des Chris­to­pher Plum­mer à gauche, name it. D’ailleurs, je trouve qu’une des sec­tions les plus inté­res­santes de Fan­ta­sia, c’est « Genres du pays14 ». J’ai fait des décou­vertes ful­gu­rantes les dix der­nières années à tra­vers cette sec­tion. Il y a un bud­dy cop sur­na­tu­rel comme Bon Cop, Bad Cop (Érik Canuel, 2006) avant l’heure qui s’appelle La lunule ou The Pyx (Har­vey Hart, 1973), avec Chris­to­pher Plum­mer et Donald Pilon qui chassent un Jean-Louis Roux sata­niste. Et tu t’exclames : « Oh, je n’ai jamais enten­du par­ler de ça ! ».

Julie Rava­ry-Pilon : Fan­ta­sia avait pro­gram­mé Pou­voir intime (Yves Simo­neau, 1986) en 2014, un thril­ler avec une gen­der-fluid Marie Tifo qui est l’atout phy­sique de la bande de cri­mi­nels. Son per­son­nage effec­tue toutes les tâches qui demandent une maî­trise ou une force phy­sique. Très rafrai­chis­sant pour l’époque ! Je n’aurais jamais vu ce film si ce n’était du tra­vail de pro­gram­ma­tion de Fan­ta­sia. C’est presque absent de tous les ouvrages sur l’histoire du ciné­ma québécois.

Eva Létour­neau : Le pro­blème, c’est que si les films n’ont pas mar­ché, il reste peu d’éléments pour faire des res­tau­ra­tions. Car s’ils n’ont pas voya­gé, et même si ce n’était pas de grosses pro­duc­tions, très sou­vent, on n’a pas tous les élé­ments du film.

David For­tin : Tu par­lais de Pou­voir intime. C’est un film qui n’a même pas eu droit à son dvd. Il y avait bien eu une vhs, mais c’est tout. Alors comme tu dis, des sec­tions comme « Genres du pays » ça devient jus­te­ment un moyen impor­tant de mon­trer les films de genre. Du ciné­ma de genre, on en a fait au Qué­bec et pas juste depuis les vingt der­nières années.

Figure 4 Mustang (Yves Gélinas & Marcel Lefebvre, 1975).
Figure 4 Mus­tang (Yves Géli­nas & Mar­cel Lefebvre, 1975).

Acquisition et conservation

Louis Pel­le­tier : D’un point de vue d’historien, ce qui est dif­fi­cile, c’est qu’on va sur­tout par­ler des films que l’on connaît. Et ceux qu’on connaît, c’est ceux dont on parle. Dans le ciné­ma qué­bé­cois, pour beau­coup de cri­tiques ou d’historiens des années 1960, 1970 et 1980, un bon film, c’était un film qui cadrait bien avec une cer­taine vision natio­na­liste du Qué­bec émer­geant, qui se bat­tait contre l’envahisseur étran­ger. Je ne sais pas ce que Yves Lever, par exemple, a pu écrire au sujet d’un film comme Mus­tang (Yves Géli­nas & Mar­cel Lefebvre, 1975) un film de genre de cow­boys, mais ça m’étonnerait qu’il ait por­té ce film aux nues. Comme les gens de cette géné­ra­tion-là en ont peu par­lé – et s’ils l’ont fait, c’est pro­ba­ble­ment avec un cer­tain mépris –, un tel film est appe­lé à dis­pa­raître. Il devient donc presque impos­sible d’avoir accès à ce qui pour­rait tou­jours exis­ter comme copie et d’en dis­cu­ter. À la Ciné­ma­thèque, ça res­semble à quoi vos poli­tiques, tant au point de vue des acqui­si­tions que de la programmation ?

Eva Létour­neau : C’est quand même le fun de retour­ner dans les archives, je dois dire. Je me pro­mène dans les allées et je ren­contre des films que j’aimerais voir et voir en salle aus­si. La pro­gram­ma­tion ne me concerne pas beau­coup, je ne tra­vaille pas dans ce dépar­te­ment-là, je suis aux col­lec­tions et c’est cer­tain qu’on ne fait pas des acqui­si­tions selon les genres. Tout ce qui est qué­bé­cois et cana­dien est dans notre prio­ri­té d’acquisition, peu importe le genre.

Louis Pel­le­tier : On peut évo­quer Ciné­pix, par exemple, qui est vrai­ment fon­da­men­tal en his­toire de ciné­ma de genre au Qué­bec. Est-ce qu’à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise, vous avez un fonds Ciné­pix ? Est-ce que ces films-là sont bien conser­vés ? Est-ce qu’il y a des néga­tifs ori­gi­naux ou des élé­ments de tirage qui existent ?

Eva Létour­neau : Je ne connais pas par­ti­cu­liè­re­ment l’histoire de Ciné­pix à la Ciné­ma­thèque, mais dès qu’on a des pos­si­bi­li­tés d’acquérir des fonds issus du ciné­ma qué­bé­cois ou cana­dien, c’est tou­jours une prio­ri­té. Et sou­vent, ces films-là sont des prio­ri­tés de conser­va­tion par le fait qu’ils ont peu voya­gé, qu’ils ont eu une petite vie par rap­port à cer­tains autres films. Beau­coup moins d’éléments existent autour de ces films et ces élé­ments deviennent donc très pré­cieux. Car si on a une seule copie d’un film dans la col­lec­tion, ce n’est pas assez pour la conser­va­tion. On consi­dère que l’œuvre n’est pas pro­té­gée et alors, ne peut pas être pro­je­tée. C’est ça aus­si le pro­blème. Les pro­jec­tions de ces films-là, si on n’a pas assez d’éléments en ce qui les concerne, on ne peut pas en bonne conscience les lais­ser se pro­me­ner et être pro­je­tés. On essaie d’être actifs pour per­mettre la conser­va­tion à long terme ou la res­tau­ra­tion éven­tuelle de ces film-là et c’est tou­jours notre but à long terme.

David For­tin : Juste pour com­plé­ter, il y a bien des archives Ciné­pix. Je te confir­me­rai si c’est réel­le­ment un fonds ou une somme d’éléments, mais dans les archives, on a bel et bien les car­tables que la dis­tri­bu­tion Ciné­pix construi­sait autour de la récep­tion des films.

Eva Létour­neau : Par­fois, il y a éga­le­ment des pro­blèmes de droits pour les acqui­si­tions, par exemple lorsque les gens ne sont plus là ou dis­po­nibles pour signer les auto­ri­sa­tions. On a beau­coup de films en dépôt, ce qui consti­tue un pro­blème. Dans le cas où les gens ne sont plus dis­po­nibles, ne serait-ce que pour faire des res­tau­ra­tions, il faut essayer de retra­cer les gens pour savoir si on peut sor­tir le maté­riel, si on peut l’envoyer au laboratoire.

David For­tin : Je serais curieux de savoir pour les acqui­si­tions. Tu disais que tout ce qui est qué­bé­cois ou cana­dien, par défaut, vous allez le prendre. Mais pour le reste, pour l’international, est-ce qu’il y a des per­sonnes qui vont déci­der de ce qui doit être conser­vé ? Est-ce que le genre va jouer dans leurs déci­sions ? Par exemple, avec un film d’horreur des années 1980.

Eva Létour­neau : Ce n’est pas vrai­ment le genre qui joue. C’est cer­tain que le ciné­ma expé­ri­men­tal et le ciné­ma d’animation sont deux de nos prio­ri­tés d’acquisition. Parce que le ciné­ma expé­ri­men­tal est un ciné­ma très mar­gi­nal d’une cer­taine façon, très peu pro­té­gé. Les artistes, par­fois, jouent leurs propres inver­sibles15 et c’est cer­tain que si des gens nous offrent ces films-là ou si on a la pos­si­bi­li­té de les acqué­rir, on les veut aus­si pour cette rai­son. On veut essayer de pro­té­ger le ciné­ma qui est très pré­caire, ce qui vient aus­si avec des dif­fi­cul­tés énormes dans la docu­men­ta­tion des œuvres. Il n’y a pas de docu­men­ta­tion des œuvres, d’informations sur com­ment les œuvres doivent être pro­je­tées, par exemple. Sou­vent, on n’a même pas de copie de réfé­rence lorsqu’on veut faire une res­tau­ra­tion. Tous les films qui ont eu une petite vie à la base amènent pas mal de pro­blèmes, c’est tou­jours dif­fi­cile de les faire revivre.

Louis Pel­le­tier : On parle par­fois de la schi­zo­phré­nie qué­bé­coise au sens où notre culture dans le domaine du ciné­ma, entre autres, s’est beau­coup consti­tuée par l’appropriation des pra­tiques des films étran­gers. Ça remonte jusqu’aux boni­men­teurs, si on revient aux recherches de Ger­main Lacasse, et au dou­blage au Qué­bec, je pense que c’est enjeu vrai­ment impor­tant. Pen­dant long­temps, on n’avait pas les moyens d’avoir une indus­trie qui allait sor­tir une cen­taine de films de fic­tion par année. Donc, on dou­blait les films étran­gers pour les rendre acces­sibles et puis sou­vent, dans ces cas-là, il y avait une forme d’appropriation, un dou­blage qui n’est pas trans­pa­rent, comme avec Slap Shot (George Roy Hill, 1977), Les Lavi­gueur (Dick Maas, 1986) ou Les Pier­ra­feu (ABC, 1960–1966) à la télé­vi­sion. Mais c’est là, peut-être, où la contri­bu­tion des col­lec­tion­neurs est impor­tante et inté­res­sante parce qu’on peut ima­gi­ner qu’une ciné­ma­thèque sou­haite conser­ver la meilleure ver­sion d’un film, qui est la ver­sion de l’auteur. Est-ce que le dou­blage, pour une ciné­ma­thèque, c’est une pro­duc­tion intéressante ?

Eva Létour­neau : Ça dépend vrai­ment des œuvres. Il y a des cas où per­son­nel­le­ment, j’étais très en faveur de conser­ver la ver­sion fran­çaise. Un film comme Seed of Chu­cky (Don Man­ci­ni, 2004), par exemple, je trouve plus inté­res­sant d’en conser­ver la ver­sion dou­blée en fran­çais, plu­tôt que de gar­der des copies dou­blées d’un Gus Van Sant. Il y a quand même des cas où ce n’est pas néces­sai­re­ment notre poli­tique géné­rale de faire ça, mais on le consi­dère quand même selon les genres. Et puis, je dirais qu’on est quand même plu­sieurs à s’intéresser au ciné­ma de genre dans des ins­ti­tu­tions comme la Ciné­ma­thèque. Je ne consi­dère pas que ça soit mal vu d’aimer ou de tra­vailler sur ce sujet. Ce n’est pas néces­sai­re­ment ce que je fais dans mes tâches prin­ci­pales, mais par exemple, j’aime beau­coup tra­vailler sur les bandes-annonces. Au fil du temps, on a fait des pro­jec­tions d’équipe de bandes-annonces de films éro­tiques et autres. Laisse-toi faire, la neige est bonne (Hen­ri Sala, 1976), la bande-annonce est com­plè­te­ment ridi­cule, c’est fantastique.

David For­tin : Et jus­te­ment, cet inté­rêt-là, je ne sais pas s’il était pré­sent avant que tu n’arrives, du moins, j’ai l’impression que je n’en enten­dais pas autant parler.

Eva Létour­neau : C’est sûr qu’en me pro­me­nant dans la col­lec­tion, je tombe sur des curio­si­tés. On découvre même des films que l’on igno­rait être des œuvres cana­diennes, je pense à la bande-annonce d’un film comme The Yin and the Yang of Mr. Go (Le Troi­sième œil, en fran­çais, Bur­gess Mere­dith, 1970). C’est un film avec Jeff Bridges dans un de ses pre­miers rôles et on pense que c’est pos­si­ble­ment une co-pro­duc­tion cana­dienne. C’est en sor­tant la bande-annonce qu’on s’en est ren­du compte.

David For­tin : J’allais juste glis­ser un mot pour com­plé­ter par rap­port aux poli­tiques d’acquisition. Il y a des dou­blages faits au Qué­bec en joual, par exemple. Est-ce que, au-delà de tes inté­rêts dans la poli­tique ou des déci­sions des direc­teurs de pro­jec­tion, on peut dire que l’importance de ce dou­blage en joual est recon­nue et considérée ?

Eva Létour­neau : C’est arri­vé récem­ment qu’on garde des films en dou­blage fran­çais, mais ce sont des titres qui ont été sélec­tion­nés. Moi, je pense à faire des listes des films dou­blés à conser­ver. Je dirais quand même que l’on consi­dère qu’il y a un public pour des types de films comme ça.

David For­tin : C’est juste au niveau du public ? Ce n’est pas à un niveau his­to­rique, que c’est impor­tant, his­to­ri­que­ment, de conser­ver ça ?

Eva Létour­neau : Je ne sais pas com­ment les autres jugent ça, mais on peut consi­dé­rer Fan­ta­sia, qui vient aus­si s’approvisionner en copies chez nous. La pré­sence de La Ciné­ma­thèque inter­dite16 par exemple peut nous convaincre de gar­der des copies dans notre col­lec­tion de dif­fu­sion – qui n’est pas notre col­lec­tion de conser­va­tion de films qué­bé­cois – en sachant qu’il y a un public que ça peut tou­cher. Mais comme on ne peut pas tout gar­der, on ne garde pas for­cé­ment les dou­blages de tous les films.

Julie Rava­ry-Pilon : Ça fait com­bien de temps que tu fais ce tra­vail à la Cinémathèque ?

Eva Létour­neau : Je tra­vaille à la Ciné­ma­thèque depuis à peu près trois ans, mais sur dif­fé­rents postes.

Julie Rava­ry-Pilon : Est-ce que vous voyez une pro­gres­sion ou bien ça a tou­jours été là, cet inté­rêt du public dont tu parlais ?

Eva Létour­neau : Je ne suis pas très au cou­rant des don­nées entou­rant le nombre d’entrées en salle. Les cycles clas­siques attirent énor­mé­ment de monde. La Ciné­ma­thèque inter­dite attire un autre type de gens qui ne viennent pas à la Ciné­ma­thèque d’habitude.

David For­tin : J’ai l’impression, en tous les cas, qu’il y a quand même eu de façon semi-régu­lière, des pro­jec­tions de « films de genre » à la Ciné­ma­thèque ou de films qui penchent vers les genres. Chaque fois, ça peut être sur­pre­nant de voir le nombre de per­sonnes que ces pro­jec­tions attirent, habi­tuées ou nou­velles. Avec Pano­ra­ma-ciné­ma, on avait pré­sen­té A Touch of Zen (King Hu, 1971) qui est un film qui s’inscrit dans le genre du wuxia, donc du film de sabre d’épée chi­nois, et c’était une salle comble.

Louis Pel­le­tier : Je pense que c’est quand même assez nou­veau que la Ciné­ma­thèque pré­sente du ciné­ma de genre.

Fran­cis Ouel­lette : C’est venu avant cette vague-là. Je me sou­viens, il y a une dizaine d’années, j’avais vu ici un wes­tern réa­li­sé par Claude Four­nier avec Donald Suther­land et Jean Duceppe qui s’appelle Alien Thun­der (1974). C’était sor­ti à une époque où ça ne se fai­sait pas, mais il y avait des perles rares de ciné­ma de genre de temps en temps dans la pro­gram­ma­tion de la Ciné­ma­thèque. Je suis allé voir ce film-là qui était lit­té­ra­le­ment un wes­tern spa­ghet­ti. Donald Suther­land y joue une police mon­tée. La salle était com­plè­te­ment pleine, et il y avait autant des vieux qui avaient vu ce film-là une fois à l’époque que des jeunes ciné­philes comme moi qui étais comme : « C’est quoi ce film-là ? ». La Ciné­ma­thèque était quand même gut­sy. Elle essayait. Elle sor­tait un ou deux films com­plè­te­ment fous, une fois de temps en temps.

David For­tin : Il y a eu une ini­tia­tive de pro­gram­ma­tion, il y a plu­sieurs années, avant même que j’y tra­vaille qui s’appelait Les nuits psy­cho­tro­niques17 et qui avait lieu, je pense, les ven­dre­dis. Je pense que ça mar­chait bien et qu’aujourd’hui, cer­tains pro­gram­ma­teurs vont vers ça, d’autres moins. Ça bouge selon les époques. Ça essaie comme ça peut.

Figure 5 La pomme, la queue et les pépins (Claude Fournier, 1974).
Figure 5 La pomme, la queue et les pépins (Claude Four­nier, 1974).

La sexualité et la violence dans le cinéma de genre

Louis Pel­le­tier : Je pense que ça per­met peut-être de rebon­dir sur la ques­tion : c’est quoi une bonne expé­rience de ciné­ma de genre ?

Fran­cis Ouel­lette : Il y a une affaire à laquelle je réflé­chis beau­coup : on dirait que plu­sieurs des bas­cu­le­ments cultu­rels et des évo­lu­tions ciné­ma­to­gra­phiques les plus impor­tantes qui ont eu lieu au sein du sep­tième art n’auraient pas eu lieu sans la por­no­gra­phie. Parce que la por­no­gra­phie arrive et change les mœurs de la consom­ma­tion du ciné­ma à une échelle déme­su­rée. C’est la por­no­gra­phie qui a créé le vhs. Le dvd aus­si ; à tout le moins, la por­no­gra­phie y a, dans le der­nier cas, énor­mé­ment contri­bué. Je me demande jusqu’à quel degré l’histoire du Qué­bec ou du ciné­ma qué­bé­cois au com­plet per­drait l’un de ses plus gros ten­ta­cules si on lui reti­rait Valé­rie (Denis Héroux, 1969) ? Valé­rie a l’air super inno­cent comme film, mais c’est un film qui a bâti à lui seul une indus­trie. Ciné­pix n’aurait pas exis­té sans ce film. Il aura donc fal­lu le film de cul ou le film foli­chon pour en arri­ver là. Tu vas d’ailleurs trou­ver plein de Qué­bé­cois assez jeunes, capables de citer La pomme, la queue et les pépins (Claude Four­nier, 1974). On redé­couvre des films qui étaient consi­dé­rés comme des blagues, mais qui sont main­te­nant pris au deuxième puis au troi­sième degré. Ces films sont des délices cultu­rels que l’on récupère.

Julie Rava­ry-Pilon : Mais Valé­rie est aus­si arri­vé immé­dia­te­ment après la fin de la cen­sure18. Y‑a-t-il un lien direct entre la fin de la cen­sure et la nais­sance d’une indus­trie « com­mer­ciale » du ciné­ma québécois ?

Eva Létour­neau : Bien, pour avoir ins­pec­té beau­coup de copies de films érotiques/pornographiques, je peux dire qu’on le voit direc­te­ment : il y a des copies qui ont le visa de cen­sure et d’autres pas. Et d’une copie à l’autre, il manque des plans. Même chose pour les bandes-annonces : la bande-annonce de ces films dure 30 secondes de moins. Ça repré­sente tout de même un pro­blème de conser­va­tion puisque les copies sont com­plè­te­ment char­cu­tées et par­fois de façon abso­lu­ment ridicule.

David For­tin : On parle du Bureau de la cen­sure, mais je pense à autre chose. Il y a plu­sieurs exemples qui démontrent bien com­ment la récep­tion du film de genre s’est trans­for­mée avec le temps. Je pense à un orga­nisme comme Media­film19. Tu regardes les pre­mières fiches de Night of the Living Dead (George Rome­ro, 1968), par exemple, qui était coté 6 ou 7. La petite fiche détrui­sait le film, essen­tiel­le­ment. Tu regardes main­te­nant sur leur site web et le film a été révi­sé. Il est main­te­nant 4 ou 3, je ne sais plus. Mais clai­re­ment, il y a une switch qui fait qu’on est pas­sé d’un très mau­vais film à un bon film. Il y a plu­sieurs autres exemples où l’on peut voir, jus­te­ment, de quelle manière, la récep­tion d’un film par des orga­nismes comme Media­film ou le Bureau de cen­sure s’est trans­for­mée avec le temps.

Mathieu Li-Goyette : Ou comme dans le cas de la revue Séquences. Je veux dire, Léo Bon­ne­ville, c’était un Père reli­gieux si ma mémoire est bonne20. C’est assez drôle. Je m’étais beau­coup inté­res­sé à la récep­tion du ciné­ma japo­nais au Qué­bec. Il faut vrai­ment attendre les années 1960 et que Claude R. Blouin com­mence à écrire dans Séquences des articles du genre « Com­ment voir le ciné­ma japo­nais ? », qu’il se mette à défendre des films qui sont pour­tant des chefs‑d’œuvre comme le Hara­ki­ri de Kobaya­shi (1962) en disant : « ce n’est pas un film trash, ce n’est pas un film violent, c’est un film qui porte sur une caste en par­ti­cu­lier, c’est une réa­li­té socio­cul­tu­relle ». Il fal­lait vrai­ment qu’il sorte tout son petit change pour défendre des films qui sont aujourd’hui des piliers du ciné­ma japo­nais. Parce qu’à l’époque, les gens s’arrêtaient à deux choses : d’une part, l’exotisme et d’autre part, la vio­lence et la sexua­li­té qui en accom­pa­gnaient l’idée. Je pense que la récep­tion et le milieu des médias au Qué­bec a énor­mé­ment conser­vé de ses vieux plis, ins­ti­tués d’abord par Séquences puis par l’Office des com­mu­ni­ca­tions sociales21 et Media­film22. Aujourd’hui, on lit Cas­si­vi ou Lus­sier dans La Presse ou même les gens du Devoir et c’est hal­lu­ci­nant à quel point j’ai l’impression qu’ils s’offusquent davan­tage sur des bases de petite mora­li­té que sur des enjeux esthé­tiques for­mels. C’est fou à quel point ça ne parle jamais de mise en scène dans La Presse ou dans Le Devoir.

Fran­cis Ouel­lette : J’ai par­fois l’impression de revoir les réflexes de récep­tion qu’il y a eu à l’époque d’Hiro­shi­ma, mon amour (Alain Resnais, 1959)23. Géné­ra­le­ment, la repré­sen­ta­tion de la sexua­li­té est très pré­sente dans le ciné­ma de genre et beau­coup plus débri­dée que dans le ciné­ma d’auteur. Tu vas sou­vent avoir une charge sexuelle dans ces films-là, qu’elle soit sym­bo­lique ou lit­té­ra­le­ment mon­trée à l’écran. Le rap­port que le Qué­bec, dans son art ciné­ma­to­gra­phique, a avec la sexua­li­té, c’est un tra­vail uni­ver­si­taire à faire de toute urgence. Nom­mez-moi, ces vingt der­nières années, un film qué­bé­cois qui montre une vision franche, saine, agréable, désin­volte de la sexua­li­té. Il n’y en a pas ou à peu près pas. S’il y a de la sexua­li­té, géné­ra­le­ment, ça va lor­gner vers l’inceste, vers le viol ou une sexua­li­té qui est vécue avec une série de féti­chismes ou avec des paraphilies.

Mathieu Li-Goyette : Ou alors, c’est apa­thique, à tra­vers une sexua­li­té ennuyée.

Fran­cis Ouel­lette : Tout à fait. La sexua­li­té, elle est ennuyée. Elle est morne, elle est molle et quand elle est dure, elle est dans l’agression la plu­part du temps.

Mathieu Li-Goyette : C’est rough comme dans Lau­ren­tie (Mathieu Denis  & Simon Lavoie, 2011).

Fran­cis Ouel­lette : Com­plè­te­ment. Je pense à un film comme Nuit #1 de Anne Émond (2011), que j’aime beau­coup ou même à Les salopes ou le sucre natu­rel de la peau (Renée Beau­lieu, 2018). C’est un genre de sexua­li­té qu’on ne voit pas sou­vent dans notre ciné­ma, mais ça demeure très froid, cli­nique, il n’y a pas de plai­sir non plus.

Simon Ché­nier : Si on parle de mau­vais genres, il y a aus­si Échan­gistes (Simon Bois­vert, 2007). C’est une autre ver­sion de la sexua­li­té, mais vrai­ment mal représentée.

Fran­cis Ouel­lette : Et qui, étran­ge­ment, rejoint un peu le ciné­ma d’auteur. Même chez un gars comme Bois­vert, qui est une indus­trie à lui tout seul avec son ciné­ma culte, on est à la même place que tout le monde avec la sexua­li­té. J’ai l’impression que l’absence d’une véri­table indus­trie de ciné­ma de genre a fait que dans le ciné­ma, la repré­sen­ta­tion de la sexua­li­té n’est pas très pré­sente. Ou du moins, elle n’est pas positive.

Mathieu Li-Goyette : Même chose avec la vio­lence ; c’est-à-dire que la vio­lence dans le ciné­ma qué­bé­cois, elle n’est jamais cathar­tique comme elle peut l’être dans un Taran­ti­no. Ça va être un truc qu’on doit endu­rer ou quelque chose qu’on doit cacher ou qui va ame­ner, comme dans Les sept jours du talion (Podz, 2010), une manière d’accuser le personnage.

Louis Pel­le­tier : J’aime bien mon­trer Gina (Denys Arcand, 1975) à mes étu­diants. C’est Ciné­pix qui a pro­duit le film la même année que Ilsa, la louve des SS (Don Edmonds, 1975). En somme, c’est Denys Arcand qui s’amuse avec les codes du rape and revenge. Il y a une charge cathar­tique à la fin quand les vio­leurs se font explo­ser – il y en a qui passent dans le chasse-neige –, mais même là, le côté génial du film, c’est qu’il sub­ver­tit la dimen­sion cathar­tique, car les types qui arrivent en sau­veur pour sau­ver la vic­time, ce sont les mêmes types que tu as vu battre une femme dans la séquence d’ouverture du film. Tu penses alors « yes, le méchant passe dans le chasse-neige ». Mais non, en fait, le type qui le pour­suit, il est aus­si sale. Même quand Arcand joue avec les codes de ciné­ma de genre, c’est pour te faire sen­tir mal et pour enle­ver la charge cathartique.

Mathieu Li-Goyette : Mais alors que jus­te­ment, si on revient à l’exemple de Tur­bo Kid, ça, c’est un film qui se vou­lait aller jus­te­ment à plein gaz vers cette cathar­sis jouis­sive. Et jus­te­ment, ça a été un film fait mal reçu, très mal compris.

Figure 6 Les affamés (Robin Aubert, 2017).
Figure 6 Les affa­més (Robin Aubert, 2017).

Écosystème médiatique et critique

Julie Rava­ry-Pilon : Un cri­tique de ciné­ma de genre au Qué­bec, qu’est-ce que c’est ? Quelles sont les impli­ca­tions liées à cette pra­tique ? Quelles en sont les spé­ci­fi­ci­tés dans un mar­ché plus petit qu’aux États-Unis ? Qu’est-ce qui a chan­gé en dix ans ?

Mathieu Li-Goyette : Il faut dire qu’il y a un pro­blème dans l’écosystème média­tique qué­bé­cois. Comme n’importe quel éco­sys­tème média­tique, il fonc­tionne au consen­sus, mais le nôtre est par­ti­cu­liè­re­ment per­vers. Des médias comme La Presse et Le Devoir vont vou­loir, au niveau de leurs cri­tiques de ciné­ma, ten­ter de défendre un ciné­ma d’une cer­taine qua­li­té en essayant jus­te­ment de se tenir un peu à dis­tance du genre parce qu’ils se voient, eux, en tant que média géné­ra­liste res­pec­table, comme une forme de rem­part aux films de genre. Et parce qu’ils se voient comme une forme de rem­part, il n’y a aucune place à l’intérieur de ces publi­ca­tions pour une forme de voix mino­ri­taire. Que ce soit par rap­port aux genres ou par rap­port à n’importe quel autre type de ciné­ma, on pour­rait dire la même chose du docu­men­taire ou de l’expérimental. Quel est la place du ciné­ma docu­men­taire dans les pages du Devoir ? Il est peu pré­sent, sauf quand le sujet du film s’accorde à l’air ambiant. Et lorsqu’il l’est, très peu pro­posent de lire le film à tra­vers ses qua­li­tés for­melles ciné­ma­to­gra­phiques. Il y a un manque de diver­si­té de médias. On est concen­tré autour d’essentiellement deux médias au niveau de la récep­tion ciné­ma­to­gra­phique, soit La Presse et Le Devoir, et Media­film, d’une autre manière. Puis ces trois organes-là avec Radio-Cana­da, cultivent une même forme de regard et s’entendent à peu près tous sur les mêmes films. Ils vont don­ner à peu près trois étoiles et demie à tout ce qui est local et qui va sor­tir en salle, sans non plus don­ner de coup de gueule. J’ai l’impression qu’au Qué­bec, cette culture consen­suelle fait que « péter sa coche », ce n’est pas bien vu. Et pour défendre le ciné­ma de genre, il faut être plus passionnel.

Fran­cis Ouel­lette : On n’est pas de l’école de la cri­tique française.

David For­tin : L’histoire de l’écriture cri­tique sur le ciné­ma de genre, de toute façon, s’est déve­lop­pée tel­le­ment len­te­ment. On peut par­tir de l’Europe avec une revue comme Midi-Minuit Fan­tas­tique qui s’ouvrait au ciné­ma de genre. Après, il y eu L’Écran fan­tas­tique et com­pa­gnie. Main­te­nant, nous avons des sites web spé­cia­li­sés. Pour ce qui est du Qué­bec, on a Hor­reur Qué­bec qui couvre mas­si­ve­ment depuis plu­sieurs années tout le ciné­ma d’horreur qui est dis­tri­bué ici.

Fran­cis Ouel­lette : C’est drôle com­ment une cer­taine cri­tique essaie quand même de désa­mor­cer le brouillage des genres. Tu vas avoir des cri­tiques qui vont uti­li­ser, ces der­nières années, le terme ele­va­ted hor­ror pour par­ler de ces films d’horreur d’auteur. Or, je pense que les réa­li­sa­teurs que ce terme désigne ne veulent pas de cette caté­go­rie. Pour eux, ça n’a aucun sens de se faire dire que c’est du ele­va­ted hor­ror.

Mathieu Li-Goyette : L’ele­va­ted hor­ror, c’est un terme de mar­ché du film, un terme ven­deur qui, pour faire le tri, va accro­cher des dis­tri­bu­teurs plus sérieux, plus pres­ti­gieux, qui vont tout de suite dire : « oui, celui-là, c’est un film d’horreur, mais il n’est pas comme les autres, c’est un ele­va­ted hor­ror ». C’est comme une espèce de stamp auteu­riste qui finit par fil­trer jusqu’à la lit­té­ra­ture, jusqu’à la cri­tique de cinéma.

En tant que cri­tique, ce qui me déprime dans le fond quand je vais dans les fes­ti­vals ou quand je cri­tique des films de genre ou quand j’essaie d’avoir un angle par­ti­cu­lier, c’est qu’étant basé à Mont­réal, on se pose très sou­vent des ques­tions quant à savoir qui est notre lec­to­rat, qui aime nous lire. J’aimerais aus­si qu’on puisse étendre notre lec­to­rat. Et je me dis qu’à côté d’une cri­tique por­tant sur un Car­los Rey­ga­das, il va y avoir un film de genre et puisque les deux sont trai­tés avec le même sérieux et qu’ils ont eu le même espace édi­to­rial – ça a tou­jours été un peu comme une espèce d’utopie –, qu’il y aura peut-être une forme de trans­va­se­ment d’un public vers l’autre. Mais à notre époque, Inter­net fait que le genre crée des espèces d’hypersavoirs hyper­con­nec­tés où tout le monde sait. Depuis Nanar­land,24 depuis Les dou­teux25, il y a toute une culture qui fait qu’on le pos­sède bien, main­te­nant, cette espèce de patri­moine du ciné­ma bis. Ce qui fait main­te­nant en sorte que tout le monde est de mèche et de per­mettre l’émergence d’une nou­velle capi­ta­li­sa­tion sur ce mar­ché-là qui se construit sur la nos­tal­gie, qui se construit sur une espèce de désir de pou­voir repro­duire ces expé­riences ciné­philes-là et d’être capable de les marchandiser.

Fran­cis Ouel­lette : Comme pour Rea­dy Player One.

Mathieu Li-Goyette : Oui, Rea­dy Player One. Mais avant ça, je pense qu’un des films qui a été vrai­ment moteur dans cette évo­lu­tion-là, ça a peut-être été aus­si le Grind­house de Taran­ti­no et Rodri­guez (2007) qui a été dif­fu­sé at large en pro­gramme double. Et là, depuis, Shud­der26, avec ses espèces de nuits drive-in ani­mées par Joe Briggs, essaie aus­si de repro­duire ce type d’expérience-là, mais à tra­vers la VSD, à tra­vers le ser­vice de strea­ming. Quand je regarde le tra­vail du col­lec­tif de cinéastes Road­kill Super­star, ce qu’ils ont fait avec Tur­bo Kid, ce qu’ils ont fait avec Sum­mer of 84, (Fran­çois Simard, Anouk Whis­sell & Yoann-Karl Whis­sell, 2018), on est encore une fois dans un désir de capi­ta­li­ser sur un mau­vais genre, dans une espèce de zone qui est super bizarre et vrai­ment alié­nante parce qu’il y a un talent ciné­ma­to­gra­phique qui est véri­ta­ble­ment mis de l’avant, qui est déployé, on le voit. En même temps, c’est uti­li­sé pour essayer de pas­ti­cher une esthé­tique qui était mau­vaise, mais qui était mau­vaise à ses dépens. Les gens dans les années 1970 qui fai­saient ces films-là, j’imagine qu’ils met­taient du cœur à l’ouvrage. C’était tout croche, il y avait des contraintes de tour­nage com­plè­te­ment débiles où ils devaient faire des longs métrages en une semaine et ça don­nait ce que ça don­nait. Alors qu’aujourd’hui, on est dans une époque extrê­me­ment capi­ta­liste qui essaie de repro­duire ça de manière super arti­fi­cielle… Bref, ce qui me déprime en tant que cri­tique par rap­port à ce para­digme-là, c’est de me sen­tir pris. Par exemple, j’ai eu à cri­ti­quer Tur­bo Kid. Et j’ai aus­si cri­ti­qué Les affa­més, qui n’a pas du tout les mêmes défauts Mais dans les deux cas, j’étais un peu déchi­ré parce que je me disais : « ce ne sont pas des films que j’aime d’un amour intense », tout en me deman­dant où nous étions ren­dus, au Qué­bec, par rap­port à notre per­cep­tion du genre. C’est le fun que Tur­bo Kid ait été pro­duit, c’est le fun qu’on ait pro­duit Les affa­més. Mais j’aimerais ça qu’on ait quinze films de genre pro­duits au Qué­bec par année et qu’on en ait suf­fi­sam­ment pour que je puisse me don­ner la liber­té de cri­ti­quer un film d’horreur, par exemple, que je trouve assez moyen, sans être aveugle à ses défauts sous pré­texte que je sou­haite le suc­cès du film. Et je sou­haite que le film marche parce qu’idéalement, si c’est le cas, ça peut pos­si­ble­ment envoyer un signal aux sub­ven­tion­naires comme quoi on pour­rait avoir une indus­trie du genre au Qué­bec. Cette espèce de per­cep­tion cri­tique est constam­ment faus­sée parce que, paral­lè­le­ment, Arrow publie plein d’affaires, parce que Seve­rin fait ce tra­vail-là, si bien que les ciné­philes fans de genre ont acquis des goûts aus­si assez aigui­sés. Bref, on est ren­du assez loin dans notre connais­sance du genre. Inter­net fait que cette espèce d’écart entre ce public ciné­phile qui aime le ciné­ma de genre et la masse publique qué­bé­coise s’est creu­sé à une vitesse phé­no­mé­nale. L’écart entre ces deux publics-là, à mon sens, est bien plus grand aujourd’hui qu’il ne pou­vait l’être quand j’ai com­men­cé à faire de la cri­tique il y a dix ans. Moi, per­son­nel­le­ment, en ce moment, quand j’écris sur des films de genre, je me sens vrai­ment tiraillé par rap­port à ce que mon regard de ciné­phile de genre voit et mon rôle en tant que cri­tique – au sens de la toute petite place qu’on peut occu­per dans l’écosystème ciné­ma­to­gra­phique au Qué­bec. Est-ce qu’on y va vrai­ment fran­che­ment au risque de s’aliéner le grand public qué­bé­cois puis les sub­ven­tion­naires qui ne sont pas plus des fans de ciné­ma de genre en géné­ral ? Ou est-ce que, jus­te­ment, on ravale ces pers­pec­tives cri­tiques-là en se disant : « OK, on va essayer de le faire pour, je ne sais pas moi, le bien com­mun du genre » ?

Julie Rava­ry-Pilon : Mais dans ce cas, est-ce que ça revient aux « sys­té­ma­tiques » trois étoiles et demie attri­buées aux pro­duc­tions qué­bé­coises aux­quelles tu fai­sais réfé­rence plus tôt ?

Mathieu Li-Goyette : J’ai don­né trois étoiles et demie à Tur­bo Kid et aux Affa­més. C’est sûr que les réti­cences que j’avais vis-à-vis de Tur­bo Kid et des Affa­més, je ne me serais jamais gêné pour les écrire au sujet d’un film japo­nais, amé­ri­cain ou allemand.

Louis Pel­le­tier : C’est peut-être se poser la ques­tion : est-ce qu’on fait la cri­tique d’abord et avant tout pour le spec­ta­teur de 2019 qui se demande s’il va mettre treize dol­lars sur le der­nier film d’untel ou d’unetelle, ou si l’on tra­vaille pour construire une ciné­ma­to­gra­phie nationale ?

Fran­cis Ouel­lette : Tu viens de tou­cher le nerf de la guerre qui inter­pelle les dis­tri­bu­teurs. Au bout de la ligne, c’est le même mon­tant d’argent inves­ti par le citoyen et cette dimen­sion-là, elle est fon­da­men­tale. Ça rejoint ta ques­tion par rap­port aux cri­tiques. C’est un point de vue quand même assez impor­tant. Quand tu regardes la majo­ri­té de la ciné­ma­to­gra­phie qué­bé­coise et que tu essaies de la pla­cer sur un échi­quier d’équivalences inter­na­tio­nales, plu­sieurs de ces films-là ne sont inté­res­sants que chez nous. Il n’y a aucun inté­rêt à l’international. Ils ne font que sti­mu­ler l’intérêt natio­nal et tous les pays ont leur ciné­ma­to­gra­phie natio­nale qu’on ne connaît pas. L’Allemagne sort vingt films de comé­die foli­chonne de cul par année. Mais nous, on s’enorgueillit, on est obsé­dé à l’idée que le moindre des films qui se fait au Qué­bec, il faut qu’il ait une vie à l’étranger. Ben non. Cer­tains de ces films-là, exac­te­ment les mêmes dans un autre contexte socio­cul­tu­rel, sont sans consé­quence. C’est assez sur­pre­nant qu’une pro­vince ait une ciné­ma­to­gra­phie qui inté­resse plus l’international. Déjà là, c’est un pri­vi­lège. À l’international, le ciné­ma qué­bé­cois, c’est le ciné­ma cana­dien pour les fes­ti­vals si on exclut Egoyan, Guy Mad­din et David Cro­nen­berg. C’est quand même assez excep­tion­nel et ça ajoute une coche sur la crise iden­ti­taire. Je vous dirais même que si un ana­lyste de ciné­ma d’un autre pays regar­dait notre ciné­ma­to­gra­phie main­te­nant et qu’il se met­tait à essayer de faire une espèce de psy­cha­na­lyse de ce que notre culture va deve­nir, il vous dirait : « ça fait dix ans que je regarde du ciné­ma qué­bé­cois et le ciné­ma qué­bé­cois parle de son immi­nente dis­pa­ri­tion et ago­nie ». Les Qué­bé­cois ont peur de dis­pa­raître et leur ciné­ma, même en fili­grane, même au troi­sième degré, ne parle que de ça.

Julie Rava­ry-Pilon : Est-ce que c’est pour ça qu’on n’a pas de sexua­li­té dans le plaisir ?

Fran­cis Ouel­lette : Pro­ba­ble­ment. On ne peut pas se repro­duire, on n’a pas de plai­sir. Avez-vous remar­qué com­ment le ciné­ma qué­bé­cois répond éga­le­ment sou­vent d’une cer­taine filia­tion avec la nor­di­ci­té, mais sans aucune exal­ta­tion ? Tu vas trou­ver dans le ciné­ma islan­dais, dans le ciné­ma danois, une exal­ta­tion propre à la nor­di­ci­té que tu ne trouves pas au Qué­bec, ici elle n’est qu’une morgue, qu’une souf­france. Et j’ai dis­tri­bué cer­tains de ces films-là. Ça n’a rien à voir avec la Scan­di­na­vie. On a notre propre nor­di­ci­té ici.

L’homme rapaillé de Gas­ton Miron (1970), à la base, le titre ori­gi­nal de ce recueil de poé­sie-là, c’était La vie ago­nique. Le Qué­bé­cois mène très sou­vent une vie ago­nique. Ça le repré­sente assez bien. Pas trop d’exaltation depuis Gilles Carle et For­cier et ce n’est cer­tai­ne­ment pas dans les der­niers For­cier que l’exaltation va être appa­rente. Ils sont où nos pro­chains For­cier et nos pro­chains Gilles Carle ? Les voit-on quelque part ? En tant que dis­tri­bu­teur, je ne les vois pas. Je lis cent scé­na­rios par année et je n’en vois aucun. Il va fal­loir qu’il se passe quelque chose.

Figure 7 Deadly Prey (David A. Prior, 1987).
Figure 7 Dead­ly Prey (David A. Prior, 1987).

Accessibilité : où chercher, où trouver, le numérique

Louis Pel­le­tier : J’aimerais reve­nir vers Simon puisque que l’on parle d’homogénéité dans les médias, dans les dis­cours autour du ciné­ma. Je pense que l’ouverture sur le ciné­ma de genre et les autres ciné­mas nous per­met pré­sen­te­ment d’avoir en tête une grande diver­si­té d’œuvres que les médias mains­tream et même les his­toires offi­cielles du ciné­ma qué­bé­cois ne nous ont pas trans­mise. À tra­vers Simon et son tra­vail de cher­cheur, j’ai décou­vert des tonnes de trucs. Je vais poser la ques­tion à Simon d’abord. Ensuite, on pour­ra élar­gir. Je serais curieux de savoir com­ment tu fouilles, com­ment tu trouves ?

Simon Ché­nier : Bonne ques­tion. C’est sûr qu’avant, je fai­sais le tour des clubs vidéo, tout simplement.

Louis Pel­le­tier : La vhs, je pense que c’est important.

Simon Ché­nier : Oui, en effet. Puis on par­lait plus tôt de la dis­tri­bu­tion, disons qu’ici, on essaie sou­vent d’avoir la ver­sion fran­çaise sans quoi on n’écoute pas les films. Beau­coup de films sont oubliés parce que main­te­nant, les Blu-ray n’ont pas la ver­sion fran­çaise. Et alors, ces films-là, en fran­çais, deviennent des vhs. Autour des films de mau­vais genre, il n’y avait pas beau­coup d’information qui cir­cu­lait, autre­fois. Tu trou­vais une vhs, tu cher­chais le nom. IMDb n’était pas com­plet encore. À un moment, je suis tom­bé sur le site d’un gars qui fai­sait des cri­tiques de ces films-là. J’ai com­men­cé à faire des liens par cette entre­mise et entre-temps, il y a Nanar­land qui est arri­vé, un site qui m’a fait décou­vrir beau­coup de choses. Depuis ce temps-là, les clubs vidéo sont morts. Quand tu regardes sur Google Maps, tu vois un club vidéo, tu y vas et là, il y a du papier brun dans les vitres parce que ça n’existe plus depuis deux ans. Main­te­nant, tu peux juste cher­cher par le net pour décou­vrir du nou­veau stock. Et il y a tel­le­ment de monde main­te­nant qui s’intéresse à ça qu’il y a encore plus d’information. On trouve de l’information sur le making of de cer­tains films qu’on ne pen­sait jamais avoir. Les guer­riers du Bronx (Enzo G. Cas­tel­la­ri, 1982) par exemple. Le fait que j’ai un Blu-ray avec un com­men­ta­ry track de Cas­tel­la­ri qui m’explique : « ah ouais, le drum­mer qui joue-là, sur le bord de la plage, il était là quand j’ai fait du scou­ting pour la place et j’ai déci­dé de le reprendre ». Quand j’ai regar­dé ce film-là, je me suis deman­dé pour­quoi il y avait un drum­mer là et là, j’ai une expli­ca­tion. Je n’aurais jamais pen­sé ça.

David For­tin : Tu passes d’un vhs qu’on regarde entre amis à une édi­tion Blu-ray res­tau­rée avec un mil­lion de sup­plé­ments. Entre-temps, les gens qui s’y inté­res­saient se sont mis à écrire à son sujet, à créer des blogues et des sites web. Tran­quille­ment, il y a de plus en plus d’information qui cir­cule et de plus en plus de monde qui va décou­vrir ces films-là. Ça fait un effet de boucle. Et puis, tu as des gens comme Sacha Lebel qui vont venir à la média­thèque éplu­cher les archives de Ciné­pix pour écrire une thèse de doc­to­rat sur les comé­dies popu­laires au Qué­bec27. Ou encore des gens comme toi, qui col­lec­tionnent les vhs ou qui ne font pas encore le pont avec le Blu-ray, peu importe, qui décident de numé­ri­ser ça mai­son et de rendre dis­po­nibles les films sur une chaîne YouTube.

Simon Ché­nier : Tu as des chaînes You­Tube qui ana­lysent ces films-là maintenant.

David For­tin : Tout à fait. Avec les pod­casts, aus­si, il y a comme une com­mu­nau­té qui se crée.

Louis Pel­le­tier : D’un point de vue archi­vis­tique, si un dis­tri­bu­teur comme Arrow veut sor­tir un film, ou si une ciné­ma­thèque veut res­tau­rer un film, on dirait que c’est tout ou rien, c’est-à-dire que c’est soit un Blu-ray, numé­ri­sé en 4K avec édi­tion cri­tique et sup­plé­ments, ou rien du tout. C’est donc bien d’avoir des col­lec­tion­neurs qui vont rendre les choses dis­po­nibles. C’est bien d’avoir la totale, mais je pense que ça fait par­tie de l’expérience du ciné­ma de genre et du ciné­ma d’exploitation de le voir dans des condi­tions un peu par­ti­cu­lières (la copie 35 mm virée et rayée, la cas­sette vhs, etc.).

Simon Ché­nier : Se poser des ques­tions aus­si, c’est une grande par­tie du fun à avoir du mau­vais genre. Quand tu regardes un film, tu te dis : « pour­quoi ils ont fait ça ? »

Louis Pel­le­tier : Per­son­nel­le­ment, je suis curieux par rap­port au ciné­ma de genre et au ciné­ma d’exploitation culte, mais ce n’est pas mon inté­rêt prin­ci­pal. Les quelques fois où je suis allé aux Dou­teux ou même à Fan­ta­sia, c’était presque par défaut. Et puis, c’est sou­vent la déri­sion qui l’emporte. Ce que j’adore de l’approche de Simon, c’est que c’est une approche ouverte, curieuse, qui accepte que ça puisse être magique de ne rien comprendre.

Simon Ché­nier : Ma vision a chan­gé aus­si. Au début, je me moquais beau­coup. Main­te­nant, j’apprécie. J’essaie de com­prendre, mais par­fois, je ne com­prends rien. Et puis, j’ai du fun avec ça.

David For­tin : On disait que c’est le fun de regar­der les films dans des condi­tions spé­ciales, mais de la même manière, on peut les redé­cou­vrir quand ils sont pro­je­tés, res­tau­rés. Je me rap­pelle quand la Ciné­ma­thèque a pro­je­té Les mutants de la deuxième huma­ni­té (Bru­no Mat­tei, 1984) en 35 mm – une copie qui était vrai­ment belle. J’ai redé­cou­vert le film en me disant : « Wow, OK, le cadrage est génial et la pho­to est vrai­ment belle ! » Je veux dire, ce n’est pas un grand film, mais tech­ni­que­ment, ça a de la gueule. C’était sur­pre­nant de le redé­cou­vrir de cette façon-là.

Fran­cis Ouel­lette : N’est-ce pas un drôle de para­doxe que les fans de ciné­ma de genre qu’on asso­cie à des col­lec­tion­neurs de vhs, des gens qui font du strea­ming, télé­chargent, s’intéressent à des films super rares, à une époque où tout le monde s’inquiète de la déser­tion des salles ? J’ai l’impression que ce type de ciné­phile-là va contri­buer à gar­der leur magie. Il y a aus­si les gens qui aiment le ciné­ma clas­sique, mais je veux juste dire que la magie de la pro­jec­tion comme Fan­ta­sia, ce que tu disais tout à l’heure, la magie de la pro­jec­tion col­lec­tive avec la fré­né­sie qu’elle génère, c’est ce genre de truc qu’ils entre­te­naient aux Dou­teux. Il fal­lait y être pour com­prendre, c’était un peu cin­glé. Tu réécoutes tout seul chez vous Le nin­ja de Bever­ly Hil­ls (Den­nis Dugan, 1997) et ce n’est pas la même chose.

David For­tin : C’est l’expérience en salle com­mune. Plu­sieurs pla­te­formes de VSD sont appa­rues main­te­nant, aus­si spé­cia­li­sées que ne l’est Arrow pour les dvd, mais les pla­te­formes comme Shud­der qui se spé­cia­lisent dans le ciné­ma de genre pro­duisent des films comme Man­dy (Panos Cos­ma­tos, 2018). Le film était voué à sor­tir direc­te­ment sur Shud­der, mais suite à la demande, il y a fina­le­ment eu une sor­tie en salles et ça a très bien mar­ché pour un film qui n’était pas sup­po­sé sor­tir en salles. Donc, on voit que l’intérêt des ama­teurs de ciné­ma de genre va au-delà de Shud­der. Ils veulent aller le voir en salles, vivre cette expé­rience-là. Et puis, les cinéastes qui font main­te­nant des films de genre, s’appuient sur des films qui réfèrent beau­coup à un cer­tain ciné­ma des années 1980 avec les­quels ils ont gran­di. Ils ont aus­si gran­di avec plein d’autres ciné­mas et ils incor­porent un peu toutes ces influences-là. Il n’y a plus que des traces du genre dans ces films, les films se retrouvent plu­tôt fina­le­ment enve­lop­pés dans le genre. Ça donne quelque chose qui est un peu à côté, comme le film It Fol­lows (David Robert Mit­chell, 2014) qui fait énor­mé­ment pen­ser aux films d’horreur des années 1980. Et puis le nombre de cinéastes qui se disent aujourd’hui être influen­cés par John Car­pen­ter. Ce nom-là revient constamment.

Julie Rava­ry-Pilon : On a évo­qué à plu­sieurs reprises la ques­tion de la com­mu­nau­té. Il y eu un chan­ge­ment avec le numé­rique. Le numé­rique a per­mis de ras­sem­bler des infor­ma­tions, de créer de nou­velles com­mu­nau­tés de fans.

David For­tin : Je te dirais qu’en fai­sant beau­coup de recherches sur les films qu’on aime­rait pro­je­ter, j’aime sou­vent creu­ser sur inter­net à pro­pos de films ou d’informations que je n’arrive pas à trou­ver ailleurs. Je pense à Le prince Nez­ha triomphe du roi Dra­gon de Wang Shu­chen, film d’animation de 1979, que j’essaie de trou­ver depuis deux ans, et tous les trucs sur les­quels je suis tom­bé, étaient issus des forums de per­sonnes qui, jus­te­ment, tra­vaillent dans des col­lec­tions de films, à la pro­jec­tion de films en pel­li­cule ou dans les ciné­ma­thèques ou les ciné-clubs. Il y a éga­le­ment des cas où il n’y a pas de copies 35 mm ou pour les­quels on ne retrouve que des vieux trans­ferts VCD qui cir­culent en Asie. Donc, ces endroits-là, ces regrou­pe­ments de com­mu­nau­tés vir­tuelles (et peut-être les réseaux sociaux main­te­nant) servent, j’ai l’impression, à conti­nuer le tra­vail de recherche.

Eva Létour­neau : Via le numé­rique, même les ins­ti­tu­tions ont plus faci­le­ment accès aux cata­logues des autres ins­ti­tu­tions et, de là, se posent des ques­tions entre elles, notam­ment dans le cas des co-pro­duc­tions où il faut faire des véri­fi­ca­tions avec les autres pays.

David For­tin : Il y a aus­si eu cette époque où Inter­net était moins contrô­lé. On pou­vait trou­ver des sites sur les­quels des ciné­philes don­naient accès à plu­sieurs films rares ou moins accessibles.

Simon Ché­nier : Je peux don­ner deux exemples mar­quants. D’abord, il y a un film très connu chez les gens qui trippent sur les films de mau­vais genre, c’est le film Dead­ly Prey (David A. Prior, 1987), un film d’action très de base, ins­pi­ré par Ram­bo (David Mor­rell, 1982). À un moment, le réa­li­sa­teur ou les gens autour de lui se sont ren­du compte qu’il y avait un inté­rêt pour ce film-là. Plus ça allait, plus les gens en par­laient. Le réa­li­sa­teur a donc essayé de par­tir un Kicks­tar­ter28 pour faire une suite trente ans plus tard et ça a mar­ché, avec Dead­liest Prey (2013). Le film est vrai­ment mau­vais et c’est exac­te­ment le même film sauf pour un élé­ment : on sur­veille le héros par Inter­net. Il y a aus­si le fameux Samou­rai Cop (Amir Sher­van, 1989), le samou­raï de Los Angeles. L’acteur prin­ci­pal avait dis­pa­ru de la carte et à un moment, une vidéo est sor­tie sur le web où il disait : « oui, j’existe encore. Vous trou­vez ce film drôle et moi aus­si ». Un autre Kicks­tar­ter a alors per­mis de pro­duire Samou­rai Cop 2: Dear­ly Ven­geance (Gre­go­ry Hata­na­ka, 2015).

Figure 8 L’Ouragan Fuck You Tabarnak ! (Ara Ball, 2013).
Figure 8 L’Ouragan Fuck You Tabar­nak ! (Ara Ball, 2013).

Films de genre, films cultes du Québec

Julie Rava­ry-Pilon : En fai­sant un tour de table, je vous deman­de­rais quelle sont vos réfé­rences qué­bé­coises de mau­vais genre. J’aimerais vous entendre par­ler de votre film pré­fé­ré, mais aus­si des cinéastes vous sui­vez dans l’écosystème média­tique qué­bé­cois des mau­vais genres.

David For­tin : Je n’ai pas l’impression qu’il y a eu, au Qué­bec, un cinéaste qui se soit à ce point-là lan­cé dans le genre et qui ait déve­lop­pé une fil­mo­gra­phie consé­quente, mais on doit beau­coup à Jean-Claude Lord et à Yves Simo­neau. Ce sont peut-être les pre­miers cinéastes qu’on a com­men­cé à remar­quer parce qu’ils étaient plus mas­si­ve­ment dis­tri­bués, autour de films qu’eux consi­dé­raient, je pense, dans cer­tains cas, comme des films de « com­mandes ». Mais ils ten­taient le genre, jus­te­ment. Je pense à The Vin­di­ca­tor de Jean-Claude Lord (1986), qui est un Robo­cop (Paul Verhoe­ven, 1987) avant le temps. Ça se passe à Hoche­la­ga avec Pam Grier. C’est un film de cyborg très sur­pre­nant. Tu as des films d’Yves Simo­neau comme Les yeux rouges (1982) qui est vrai­ment un genre de De Pal­ma weird, un peu fan­tas­tique ou on peut aus­si pen­ser à Dans le ventre du dra­gon (1989). Si on recule un peu plus loin, des cinéastes comme Gilles Carle ont quand même un peu tou­ché au genre. On pense par exemple à Red (1970).

Fran­cis Ouel­lette : Red est abso­lu­ment un jalon fon­da­men­tal de l’évolution du ciné­ma de genre qui n’est pas assez évo­qué. Ce film-là « pré­da­tait » la Blax­ploi­ta­tion. Tu regardes le film et il y a vrai­ment tout le swag­ger, toute l’essence d’un film de Blax­ploi­ta­tion. Ce n’est pas le film de Gilles Carle dont on parle dans sa ciné­ma­to­gra­phie, parce que c’est pro­ba­ble­ment celui qui est le plus gen­ré, justement.

Mathieu Li-Goyette : Un film comme La mort d’un bûche­ron (Gilles Carle, 1973), c’est très wes­tern.

Louis Pel­le­tier : Et Carle va cher­cher des icônes de la culture qué­bé­coise. Dans Red, il y a Gra­tien Géli­nas qui appa­raît ; dans La mort d’un bûche­ron, Denise Filia­trault et Willie Lamothe.

Fran­cis Ouel­lette : Je me per­mets de sau­ter sur Mus­tang, qui pré­sente la stra­té­gie dont tu parles, qui consiste à aller vers le popu­laire, la varié­té, le monde du caba­ret et de la musique. Quels sont les films qui fonc­tionnent le plus au Qué­bec en ce moment ? Ils ont encore la même for­mule. Ils vont cher­cher un comé­dien de théâtre, un humo­riste ou un ani­ma­teur de télé.

Louis Pel­le­tier : Jean Lapointe, c’était quelqu’un de caba­ret avant d’être dans Les ordres (1974).

Fran­cis Ouel­lette : Et n’a‑t-il pas don­né par­mi cer­taines des plus belles inter­pré­ta­tions du ciné­ma qué­bé­cois ? J’ai l’impression que le ciné­ma qui fonc­tionne encore de nos jours va dans cette zone-là. Prends deux ou trois acteurs de Like-moi (Télé-Qué­bec, 2015–2020), un chan­teur popu­laire et un acteur légi­time, et tu vas avoir un suc­cès popu­laire. Mais pour l’instant, la recette Ciné­ma­gi­naire, c’est vrai­ment une recette. Ils la répètent jusqu’à leurs affiches et leurs bandes-annonces qui ont le même timing et qui ont le même desi­gn. Et il faut avouer une chose, ça fonctionne.

Julie Rava­ry-Pilon : On peut pen­ser à Émile Gau­dreault plus qu’à Ciné­ma­gi­naire parce que c’est Ciné­ma­gi­naire qui fait encore tout Arcand quand même.

Fran­cis Ouel­lette : Ta nuance est fon­da­men­tale. Émile Gaudreault.

Julie Rava­ry-Pilon : Oui, Émile Gau­dreault et Ciné­ma­gi­naire, les gros suc­cès, c’est encore Bon Cop, Bad Cop, ce sont les films poli­ciers. D’un côté peut-être plus contem­po­rain, on peut pen­ser à la pre­mière pro­duc­tion qué­bé­coise de Net­flix, qui sera un thril­ler nor­dique, Jusqu’au déclin (Patrice Lali­ber­té, 2020).

Fran­cis Ouel­lette : Le scé­na­riste, Nico­las Krief, traîne ce scé­na­rio-là depuis des années et les ins­ti­tu­tions lui disaient, avec une cer­taine condes­cen­dance : « Ça, c’est le genre de stock que Net­flix pren­drait ». Ils y sont allés et c’est ça qui s’est pas­sé. Mais en cinq ans, les choses ont un peu changé.

Eva Létour­neau : Je pense pour ma part à Panique (Jean-Claude Lord, 1977), Visi­ting Hours* (Jean-Claude Lord, 1982), Les yeux rouges dans les gros films. Mais aus­si à Elvis Grat­ton (Pierre Falar­deau et Julien Pou­lin, 1985), qui est un grand film culte qué­bé­cois. Je revois la scène où il se bat avec sa chaise sur la plage en maillot de bain avec le dra­peau du Cana­da et l’autre où il essaie d’expliquer qu’il est un Cana­dien fran­çais d’expression fran­çaise amé­ri­cain. Il y a un gars dans l’avion qui ne com­prend rien de ce qu’il dit.

Louis Pel­le­tier : C’est un cas inté­res­sant parce que culte, puis auteur, géné­ra­le­ment, c’est exclu­sif. Un film d’auteur, ce n’est pas un film culte.

Eva Létour­neau : La récep­tion est impor­tante. Elvis Grat­ton, c’est un film qui a été pris pour une comé­die alors que ce n’était pas si drôle que ça. C’est plu­tôt dépri­mant. C’est quand même un vieux dégueu­lasse com­plè­te­ment con. C’est drôle, mais ce n’est pas drôle. Ce côté-là, pour moi, en fait un film culte.

Fran­cis Ouel­lette : C’est un peu comme un éven­tail, un spectre, qui va d’un mau­vais genre mau­vais et d’un mau­vais genre bon. Pour moi, c’est La pomme, la queue et les pépins. Je peux le regar­der chaque semaine.

Julie Rava­ry-Pilon : Est-ce que c’est mau­vais ou c’est bon mauvais ?

Fran­cis Ouel­lette : C’est mau­vais mau­vais et c’est magni­fique. Ce film-là n’est pas un film, c’est l’héritage du caba­ret qué­bé­cois dans tout ce qu’il y a de plus vul­gaire et cru. Il y a des lignes, là-dedans, que tu lis aujourd’hui et tu te dis : « je ne suis même pas cen­sé dire ces choses-là. Je ne peux pas dire ça ». Avec La pomme, la queue et les pépins, je dirais qu’on reste dans le vul­gaire, mais que l’on tombe dans le culte pro­fond comme avec Elvis Grat­ton. On com­mence à se raf­fi­ner un peu, mais dans un absurde de type Denis Dro­let, avec Ding et Dong, le film (Alain Char­trand, 1990). Ce film-là est culte à un niveau qui n’a aucun sens au Qué­bec. Les gens connaissent les lignes par cœur et c’est un étrange film, un ovni com­plè­te­ment désta­bi­li­sant. Pour­quoi ce film-là ? Je ne le sais pas encore à ce jour. Dans l’autre spectre des films légi­ti­mi­sés, il y a IXE-13 (Jacques God­bout, 1971). C’est un cas unique dans la ciné­ma­to­gra­phie inter­na­tio­nale. C’est tel­le­ment par­ti­cu­lier. On peut aus­si pen­ser au pro­chain film de Mat­thew Ran­kin, Le ving­tième siècle (2019).

Mathieu Li-Goyette : Il y a quelque chose d’assez inté­res­sant qui s’est pro­duit à tra­vers notre his­toire du ciné­ma qué­bé­cois. Je me demande à quel point les comé­dies qué­bé­coises vont dans le même tiroir que les autres films, dans la mesure où on a un ciné­ma com­mer­cial qui s’est beau­coup construit autour de la culture du caba­ret et de l’humour. Aujourd’hui, c’est la culture mains­tream. Men­teur, c’est un film de genre, c’est une comé­die, mais en même temps, ça ne répond pas du tout aux attentes des ciné­philes de genre.

David For­tin : Pour moi, le terme « genre » a tou­jours été un peu étrange. Tout peut pas­ser pour genre. Si le genre, c’est juste les films d’horreur, c’est une autre his­toire. Mais j’ai l’impression que dans le genre, on a les comé­dies, les films de science-fic­tion, etc.

Fran­cis Ouel­lette : Peut-être qu’on pour­rait consi­dé­rer le cli­vage en uti­li­sant l’appellation culture popu­laire ou culture pop. La comé­die est le genre qui peut chan­ger de bord comme il veut. Tu peux avoir un petit film d’auteur, un film de Sté­phane Lafleur comme En ter­rains connus (2011) qui va jouer avec l’humour autant qu’avec la science-fic­tion d’une manière vrai­ment soft, à sa manière. On ne le classe pas néces­sai­re­ment dans la caté­go­rie des films de genre, mais ça joue là-dedans pareil.

Simon Ché­nier : L’affaire, c’est qu’on parle de mau­vais genre, pas de genre.

Mathieu Li-Goyette : Je pense qu’il y a des mau­vais genres et pro­ba­ble­ment des bons genres au sens ins­ti­tu­tion­nel du terme. Autre­ment dit, qu’il y a des bons genres qui plaisent bien à la SODEC alors qu’il y a des mau­vais genres qui ne plaisent pas du tout. En même temps, jus­te­ment, c’est un non-sens. Tu ne fais pas une demande de sub­ven­tion pour finan­cer ton film psychotronique.

Fran­cis Ouel­lette : Vous connais­sez sans doute le réa­li­sa­teur Ara Ball. Pas Fer­nan­do Arra­bal, mais Ara Ball qui a fait le court métrage L’Ouragan Fuck You Tabar­nak ! (2013)29. Un court métrage abso­lu­ment impro­bable dans notre ciné­ma­to­gra­phie qui rap­pelle le vieux ciné­ma, For­cier, Gilles Carle dans sa vul­ga­ri­té, son agres­si­vi­té, son éner­gie punk, mais que tu n’imagines plus, de nos jours, en long métrage. C’est agres­sif, c’est déses­pé­ré, c’est beau, c’est tendre, c’est violent. C’est un petit punk de l’Est dans les années 1990 qui lâche un « tabar­nak » aux deux phrases et ce sont des rap­ports sexuels troubles et beau­coup de pau­vre­té, chose qu’on ne voit à peu près plus dans notre ciné­ma­to­gra­phie parce qu’on parle de tout, sauf de la lutte des classes. Si la SODEC finance ce film-là, si Télé­film Cana­da finance ce film-là, peut-être que ce sera un léger indi­ca­teur que quelque chose se passe, mais je ne sens pas ça soit dans les pré­oc­cu­pa­tions contem­po­raines. Si vous n’entendez plus par­ler de L’Ouragan Fuck You Tabar­nak !, ça veut dire qu’au Qué­bec, on s’est pro­non­cé : on ne veut plus de ce ciné­ma-là, on ne veut plus pro­vo­quer. On veut res­ter clean même dans nos émo­tions néga­tives. Des Elvis Grat­ton, ce n’est plus pos­sible. Peut-être à la télé, c’est possible.

Simon Ché­nier : Moi, c’est sûr que je vais prê­cher pour Simon Bois­vert. Un ciné­ma d’auteur qué­bé­cois, popu­liste, aus­si. Ce n’est pas du grand art, mais c’est fas­ci­nant à regarder.

Fran­cis Ouel­lette : En ce moment, il y a trois ou quatre per­sonnes autour de la table qui peuvent vous citer des lignes de ses films parce qu’on les a vrai­ment beau­coup regar­dés. Il y a quelque chose dans ce ciné­ma-là qui ne res­semble à rien au Qué­bec. Tu as tout à fait raison.

Simon Ché­nier : Son der­nier film, Love or Lust (2017), il l’a fait tota­le­ment en anglais. Il joue un anglo­phone qui habite au Ver­mont – ce n’est pas très clair.

Fran­cis Ouel­lette : Il vaut la peine. Par­ti­cu­liè­re­ment Sté­pha­nie, Natha­lie, Caro­line et Vincent (2001).

Simon Ché­nier : Ah, moi je dirais par­ti­cu­liè­re­ment Vénus de Milo (2002). Le film sur un faux band qui fait une tour­née Montréal-Québec.

David For­tin : Simon Bois­vert a une rela­tion étrange avec le culte qui se déve­loppe autour de ses films parce que c’est le seul suc­cès qu’il a. Il n’a donc pas vrai­ment le choix de l’embrasser, mais en même temps, ça le chi­cote parce qu’on l’aime, mais en même temps on en rit un peu. Il doit dea­ler avec ça. En tous les cas, ça reste un des excel­lents exemples de cinéastes qui ont fait une œuvre deve­nue culte.

Fran­cis Ouel­lette : Je pense que dans cet ordre de pen­sée-là, à Papa est deve­nu un lutin (Domi­nique Adams, 2018). En ce sens que si vous vou­lez un gars qui a réa­li­sé un film, qui l’a mis sur You­Tube, qui a vou­lu le sor­tir en salle après et qui l’a fait, on se retrouve avec des gars comme Bois­vert et des gars comme Domi­nique Adams. Après, on est assez prompt à les condam­ner et à dire que ce sont des cin­glés finis. Mais ce sont des gens vrai­ment indus­trieux qui ont envie que leur ciné­ma se voit.

Simon Ché­nier : Il y a quelque chose de culte, mais qui n’est pas mau­vais genre, avec Prank de Vincent Biron (2016).

Fran­cis Ouel­lette : Il me semble que Prank devrait avoir tout ce qu’il faut pour deve­nir un film culte. C’est aus­si l’affaire de scé­na­ristes, comme Alexandre Auger… Éric K. Bou­lianne qui a aus­si co-écrit Men­teur. On ne parle pas beau­coup des scé­na­ristes au Qué­bec, c’est vrai­ment une den­rée rare, mais Bou­lianne est quand même une valeur assez sûre, chez nous. Donc, oui, je suis tout à fait d’accord avec toi. Et puis, on n’a plus beau­coup de lignes citables, de cita­tions de ciné­ma dans nos scé­na­rios de nos jours.

Julie Rava­ry-Pilon : Est-ce que c’est un must pour les films de genre, les citations ?

Fran­cis Ouel­lette : Je pense que oui. Dans Prank, il y a une ligne défi­ni­ti­ve­ment impor­tante : « Qu’est-ce que tu veux que je lui achète ? Je vais lui ache­ter un chip au ket­chup. Pour­quoi ? Regarde-le ; il a la face d’un gars qui s’achète des chips au ket­chup. » Quand Prank nous est arri­vé, ça fai­sait 15 minutes que je l’écoutais et je vou­lais le distribuer.

Mathieu Li-Goyette : Pour ajou­ter à cette liste-là de gens à sur­veiller, moi, j’aime vrai­ment beau­coup le tra­vail d’Olivier Godin. C’est un cas assez par­ti­cu­lier parce qu’au niveau sty­lis­tique, il y a un côté un peu plus Raoul Ruiz, Rivette même. C’est beau­coup de dia­logue, c’est beau­coup de mises en abîme à l’intérieur de son scé­na­rio – les récits dans le récit –, mais ses influences, ce sont Suzu­ki, Conan le bar­bare (John Milius, 1982), les films de série B, le ciné­ma ita­lien des années 1970. Il essaie tou­jours de les récu­pé­rer dans son ciné­ma. C’est très par­ti­cu­lier parce qu’en plus, ça passe à tra­vers un filtre du conte qué­bé­cois qui est tou­jours très pré­sent chez lui ; son amour de Fer­ron et de la culture orale ici. Je pense qu’à un moment don­né, il va finir par peut-être l’assumer un plus de son côté « genre », mais je trouve qu’il y a quelque chose dans son ciné­ma qui est vrai­ment inté­res­sant de ce point de vue.

## Bio­gra­phies des participants

Après avoir exer­cé les pro­fes­sions de loa­deur de trucks, de clown, de père Noël de centre com­mer­cial, d’homme de ménage nu, d’éducateur en gar­de­rie, de com­mis de club vidéo, d’agent de sécu­ri­té, de scé­na­riste de bande des­si­née frus­tré, de poète raté et de cri­tique de ciné­ma, Fran­cis Ouel­lette est deve­nu direc­teur géné­ral de Fun­Film Dis­tri­bu­tion. Son pre­mier roman, Mélasse de fan­tai­sie, paraî­tra aux Édi­tions La Mèche à l’automne 2022.

Mathieu Li-Goyette est cri­tique de ciné­ma et doc­to­rant en lit­té­ra­ture com­pa­rée à l’Université de Mont­réal. Rédac­teur en chef de Pano­ra­ma-ciné­ma, il a diri­gé deux publi­ca­tions col­lec­tives sur le ciné­ma japo­nais pour la revue : L’humanisme d’après-guerre japo­nais (2010) et Nik­kat­su : 100 ans de rébel­lion (2012). Pro­gram­ma­teur de nom­breux évé­ne­ments et rétros­pec­tives ciné­ma­to­gra­phiques à Mont­réal, il a été vice-pré­sident de l’Association qué­bé­coise des cri­tiques de ciné­ma et pro­gram­ma­teur invi­té à la Semaine de la cri­tique de Ber­lin en 2018. Il est aus­si char­gé de cours au Centre d’études asia­tiques (UdeM) où il enseigne alter­na­ti­ve­ment l’anime, le man­ga et le ciné­ma japonais.

Eva Létour­neau est res­pon­sable de la conser­va­tion des films et de l’audiovisuel à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise où elle tra­vaille depuis 2016 et agit éga­le­ment à titre de pro­gram­ma­trice pour le Fes­ti­val des films under­ground de Mont­réal (MUFF). Titu­laire d’un bac­ca­lau­réat en Film Pro­duc­tion de l’Université Concor­dia et d’une maî­trise en Film and Pho­to­gra­phy Pre­ser­va­tion and Col­lec­tions Mana­ge­ment de l’Université Ryer­son, elle pour­suit actuel­le­ment des études en archivistique.

Pas­sion­né de ciné­ma depuis l’enfance, David For­tin est docu­men­ta­liste pour le centre de docu­men­ta­tion de la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise, un poste qu’il occupe depuis 2007. En 2013, il a rejoint l’équipe du 7ème anti­quaire et depuis 2015, il tient la barre de l’émission musi­cale Pla­nète sau­vage sur CHOQ.ca. En 2016, il s’est joint à l’équipe de Pano­ra­ma-ciné­ma à titre de direc­teur général.

Simon Ché­nier est tech­ni­cien aux archives à l’Office Natio­nal du Film, pod­cas­teur, musi­cien et vidéo­graphe. Depuis son ado­les­cence, il baigne dans le film de genre et le for­mat vhs, ce qui l’a pous­sé à étu­dier en tech­nique d’animation 2d-3d et en ges­tion des archives.


  1. Notam­ment connue pour avoir pro­duit les films de Denys Arcand, Ciné­ma­gi­naire est une com­pa­gnie de pro­duc­tion fon­dée en 1988 par Denise Robert et Daniel Louis.

  2. Les prix Aurore récom­pensent les pires pro­duc­tions et acteurs de l’année au Qué­bec, repre­nant le prin­cipe des Raz­zie Awards.

  3. La liste des nomi­na­tions pour la dixième mou­ture des prix est ici pré­sen­tée : https://parici.radio-canada.ca/television/5701/INFOMAN-Presente-Le-10e-Gala-Des-Prix-Aurore (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  4. Les mys­té­rieux éton­nants pré­sentent depuis une quin­zaine d’années des bala­do­dif­fu­sions consa­crées à la culture popu­laire, https://www.mysterieuxetonnants.com/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  5. Dans le cadre de l’émission de Chris­tiane Char­rette, une dis­cus­sion ten­due entre Alexandre Fon­taine Rous­seau et Fran­co Nuo­vo a eu lieu, à la suite de la cri­tique de Fon­taine Rous­seau du film La chute de l’empire amé­ri­cain parue sur le site de 24 images (2 juillet 2018), https://revue24images.com/les-critiques/la-chute-de-lempire-americain/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022). Le genre y était notam­ment dis­cu­té, avec pour pré­sup­po­sé chez Nuo­vo qu’il était une chose néga­tive. « Denys Arcand fait-il du ciné­ma de mononc’ ? », Chris­tiane Char­rette (8 juillet 2018), https://ici.radio-canada.ca/ohdio/premiere/emissions/christiane-charette/segments/entrevue/79054/chute-de-l-empire-americain-franco-nuovo-alexandre-fontaine-rousseau (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  6. Le 7ème anti­quaire pré­sente des bala­do­dif­fu­sions dédiées au ciné­ma, à la culture popu­laire et à la culture geek, notam­ment, https://www.choq.ca/emissions-details/7eantiquaire/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  7. Arrow est un dis­tri­bu­teur indé­pen­dant bri­tan­nique spé­cia­li­sé dans le ciné­ma inter­na­tio­nal, d’art, d’horreur et clas­sique, https://www.arrowfilms.com/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  8. Seve­rin Films est une socié­té de pro­duc­tion et de dis­tri­bu­tion amé­ri­caine, spé­cia­li­sée dans la res­tau­ra­tion et la dif­fu­sion de films cultes, https://severinfilms.com/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  9. Éle­phant est un orga­nisme qué­bé­cois qui res­taure, numé­rise et rend acces­sibles les longs métrages de fic­tion qué­bé­cois, https://www.elephantcinema.quebec/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  10. Vine­gar Syn­drome est une com­pa­gnie amé­ri­caine de res­tau­ra­tion et de dis­tri­bu­tion de films indé­pen­dants et de genre, allant des années 1960 aux années 1980. https://vinegarsyndrome.com/pages/about (der­nière consul­ta­tion le 6 jan­vier 2022).

  11. https://www.evokative.xyz/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  12. Basé dans la région de Qué­bec, Anti­tube se défi­nit « comme un dif­fu­seur de ciné­ma d’animation, de ciné­ma expé­ri­men­tal ain­si que de ciné­ma d’auteur, fic­tion­nel ou docu­men­taire », avec au cœur de sa mis­sion la dif­fu­sion d’œuvres indé­pen­dantes, qué­bé­coises et cana­diennes, https://www.antitube.ca/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  13. Ciné­pix est un pro­duc­teur et dis­tri­bu­teur indé­pen­dant, basé à Mont­réal, https://www.cinepix.ca/ (der­nière consul­ta­tion le 28 jan­vier 2022).

  14. Cette sec­tion, inau­gu­rée en 2014, fai­sait à l’origine hon­neur à l’histoire des films de genre qué­bé­cois pour ensuite s’élargir à d’autres patri­moines natio­naux, se consti­tuant comme « vitrine pri­vi­lé­giée à des films rares que l’histoire à négli­gés, oubliés, voir même sno­bés ». https://fantasiafestival.com/fr/festival-2021/programmation (der­nière consul­ta­tion le 3 jan­vier 2022).

  15. Les pel­li­cules inver­sibles pro­duisent une image posi­tive dès le déve­lop­pe­ment de l’élément ori­gi­nal expo­sé dans la camé­ra. Elles furent lar­ge­ment uti­li­sées par les cinéastes ama­teurs et les cinéastes expé­ri­men­taux, qui pro­je­taient sou­vent les élé­ments ori­gi­naux afin d’éviter les frais asso­ciés à la dupli­ca­tion et au tirage de leurs films.

  16. La Ciné­ma­thèque inter­dite est une série de pro­grammes doubles à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise qui s’intéresse à « la grande his­toire paral­lèle du ciné­ma » et à « l’histoire du ciné­ma d’exploitation », aux « audaces débri­dées d’une culture Pop qui ose tout », à par­tir des archives de la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise, https://www.facebook.com/cinemathequeinterdite/ (consul­ta­tion le 3 jan­vier 2022).

  17. Dans La Presse (27 octobre 1994, D4), on men­tionne les « Ven­dre­dis psy­cho­tro­niques » et les « Nuits psy­cho­tro­niques », des évè­ne­ments qui pré­sentent des « films et télé­sé­ries de seconde zone »,https://numerique.banq.qc.ca/patrimoine/details/52327/2178724 (der­nière consul­ta­tion le 3 jan­vier 2022).

  18. En acti­vi­té depuis 1913, le Bureau de cen­sure des vues ani­mées de la pro­vince de Qué­bec devient en 1967 le Bureau de sur­veillance du ciné­ma. Les films ne sont plus cen­su­rés, mais clas­sés. Pour un bref aper­çu his­to­rique, voir https://www.rcq.gouv.qc.ca/communiques.asp?id=138 (der­nière consul­ta­tion le 26 jan­vier 2022).

  19. Media­film se défi­nit comme « le pre­mier four­nis­seur de conte­nu ciné­ma­to­gra­phique en fran­çais en Amé­rique du Nord ». En 1968, l’organisme a mis au point une « échelle d’appréciation » ou de « de cotes artis­tique » en sept paliers, « repro­duite dans l’ensemble des télé-horaires dif­fu­sés dans les médias écrits de la pro­vince, ain­si que sur plu­sieurs sites Inter­net », https://mediafilm.ca/fr/mediafilm-c-est-quoi (der­nière consul­ta­tion le 3 jan­vier 2022).

  20. En effet, Bon­ne­ville était un Père membre des Clercs Saint-Via­teur. Fon­dée en 1955 par le père Jean-Marie Poi­te­vin, prêtre de la Socié­té des Mis­sions étran­gères, la revue Séquences a été édi­tée pen­dant 40 ans par Bon­ne­ville, sous la tutelle de la Com­mis­sion des ciné-clubs du Centre catho­lique du ciné­ma de Mont­réal.

  21. L’Office des com­mu­ni­ca­tions sociales est fon­dé en 1966, dans les suites des acti­vi­tés du Centre catho­lique natio­nal de ciné­ma, de la radio et de la télé­vi­sion.

  22. Au sujet de la pré­émi­nence catho­lique dans l’appréciation du ciné­ma au Qué­bec, voir Mar­tin Picard, « Media­film : un exemple de laï­ci­sa­tion des pra­tiques ciné­ma­to­gra­phiques au Qué­bec, Nou­velles Vues no 4 (automne 2005), https://nouvellesvues.org/wp-content/uploads/2021/07/picard.pdf (der­nière consul­ta­tion le 3 jan­vier 2022).

  23. Le pre­mier long métrage d’Alain Resnais avait été ampu­té de plu­sieurs minutes par la cen­sure qué­bé­coise avant sa sor­tie en salle dans la pro­vince à l’automne 1960. Yves Lever, « Hiro­shi­ma mon amour », dans Dic­tion­naire de la cen­sure au Qué­bec : lit­té­ra­ture et ciné­ma, sous la direc­tion de Pierre Hébert, Yves Lever et Ken­neth Lan­dry (Mont­réal : Fides, 2006), 311–314.

  24. Nanar­land se dit « le pre­mier site web dédié aux nanars », https://www.nanarland.com/ (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  25. Douteux.org est une OSBL qui pro­pose une remise en ques­tion des pro­duits cultu­rels et des conte­nus média­tiques, https://douteux.org/douteux-org (der­nière consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  26. Shud­der est une pla­te­forme de vision­nage spé­cia­li­sé dans le ciné­ma d’horreur, dans les thril­lers, le ciné­ma fan­tas­tique et de science-fic­tion, https://www.shudder.com/ (consul­ta­tion le 4 jan­vier 2022).

  27. Sacha Lebel, Aller aux vues qu’ossa donne ? Pour une his­toire cultu­relle du ciné­ma popu­laire qué­bé­cois (1965–1975), thèse de doc­to­rat, Uni­ver­si­té de Mont­réal (2019).

  28. Kicks­tar­ter est un site inter­net qui donne la pos­si­bi­li­té à qui le pro­pose de finan­cer des pro­jets encore à l’état d’ébauche, per­met­tant ain­si de faire l’économie des coûts inhé­rents aux modes tra­di­tion­nels de pro­duc­tion. https://www.kickstarter.com/?lang=fr (der­nière consul­ta­tion le 26 jan­vier 2022).

  29. Le film est en accès libre, dis­po­nible sur la pla­te­forme Viméo : https://vimeo.com/108360289 (der­nière consul­ta­tion le 26 jan­vier 2022).