Enquête sur les films retrouvés de l’entourage d’Ernest Cormier. Relations intermédiatiques entre cinéma, photographie et beaux-arts

Sébas­tien Hudon


On ne com­prend pas tou­jours une œuvre d’art du pre­mier coup d’œil, sur­tout si elle vous apporte quelque chose à laquelle on est peu habi­tué [sic] – on pré­fère revoir les mêmes scènes habi­tuelles comme, en musique, on aime se rap­pe­ler un leit-motiv [sic]. II en est de même d’un port. On doit le visi­ter plu­sieurs fois avant d’en décou­vrir la beau­té.– Qu’on évite sur­tout de le par­cou­rir à grande vitesse, assis dans cer­tains auto­cars, à bord des­quels un guide à méga­phone donne des expli­ca­tions de fan­tai­sie1.

Adrien Hébert, 1935

C’est quelque part au milieu de l’été 2013 qu’allait débu­ter cette recherche, à la faveur d’une conver­sa­tion télé­pho­nique autour d’œuvres pho­to­gra­phiques de l’architecte Ernest Cor­mier (1885–1980) conser­vées au Centre cana­dien d’architecture (CCA)2. Un col­lègue nous informe alors avoir vu, quelque treize années plus tôt, lors de la rétros­pec­tive consa­crée au sculp­teur Hen­ri Hébert3 du Musée du Qué­bec (actuel Musée natio­nal des beaux-arts du Qué­bec [MNBAQ]), un « bout de film où on voit dan­ser les sœurs Per­ron dans le jar­din de l’atelier Cormier ».

Figure 1 Clorinthe Perron (1900-1984). Fernand Préfontaine, Cécile Perron, Adrien Hébert, Henri Hébert et Ernest Cormier dans le jardin de l’atelier d’Ernest Cormier, Montréal, juillet 1924. Épreuve à la gélatine argentique, 8,4 x 7,9 cm. Collection du MNBAQ. Fonds Fernand Préfontaine (P14). Achat en 2004 (2006.335.101). Photographe : MNBAQ, Denis Legendre.
Figure 1 Clo­rinthe Per­ron (1900–1984). Fer­nand Pré­fon­taine, Cécile Per­ron, Adrien Hébert, Hen­ri Hébert et Ernest Cor­mier dans le jar­din de l’atelier d’Ernest Cor­mier, Mont­réal, juillet 1924. Épreuve à la géla­tine argen­tique, 8,4 x 7,9 cm. Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds Fer­nand Pré­fon­taine (P14). Achat en 2004 (2006.335.101). Pho­to­graphe : MNBAQ, Denis Legendre.

Ce moment aurait été cap­té à Mont­réal par un cinéaste incon­nu entre 1920 et 1935, c’est-à-dire dans un inter­valle qui recouvre les Années folles et les pre­mières années de la Grande Dépres­sion. À cette époque, l’atelier d’Ernest Cor­mier4 (ou le « stu­dio » comme il se plai­sait à l’appeler) agit comme un car­re­four d’influences. Il fédère l’activité artis­tique d’un cercle res­treint (figure 1) qui noyaute les mon­da­ni­tés d’une part de l’intelligentsia cana­dienne-fran­çaise et celle d’un réseau de socia­bi­li­té for­mé la décen­nie pré­cé­dente autour d’une « revue de com­bat5 », Le Nigog6. Le milieu est fécond : y gra­vitent notam­ment les sœurs Cécile (1903–1983) et Clo­rinthe Per­ron (1900–1984), qui devien­dront tour à tour les sources d’inspiration et les véri­tables figures de proue por­tées par la créa­tion de quatre amis et com­plices, à savoir Ernest Cor­mier, les frères et artistes Adrien (1890–1967) et Hen­ri Hébert, de même que Fer­nand Pré­fon­taine (1888–1949), archi­tecte, pho­to­graphe, édi­teur et théoricien.

Figure 2 Henri Hébert (1884-1950). À la barre, Montréal, 1923. Pastel sur papier fort, 47,4 x 59,9 cm (image) Collection particulière.
Figure 2 Hen­ri Hébert (1884–1950). À la barre, Mont­réal, 1923. Pas­tel sur papier fort, 47,4 x 59,9 cm (image) Col­lec­tion particulière.

Dès 1919, alors qu’elles font vrai­sem­bla­ble­ment la connais­sance d’Ernest Cor­mier et des autres membres de son groupe par l’intermédiaire d’Henri Hébert, Cécile et Clo­rinthe Per­ron se trouvent repré­sen­tées dans une mul­ti­tude d’œuvres et d’artefacts, aujourd’hui conser­vés dans plu­sieurs ins­ti­tu­tions publiques et col­lec­tions par­ti­cu­lières. Aqua­relles, des­sins, pas­tels (figure 2), san­guines, eaux-fortes, pho­to­gra­phies, sculp­tures, pro­jets archi­tec­tu­raux : il suf­fit de s’intéresser à la pro­duc­tion de l’un ou l’autre des quatre com­plices – tou­jours à l’affût des der­nières nou­veau­tés dans le domaine artis­tique – et on sera immé­dia­te­ment convain­cu de la pré­sence effer­ves­cente et essen­tielle7 de ces deux femmes au sein du groupe.

Cela dit,un mys­tère entou­rait l’assertion selon laquelle il exis­tait un film les mon­trant en train de s’animer dans le jar­din situé devant le célèbre stu­dio. Pré­sen­té de cette manière, son sujet sem­blait inusi­té. Plus étrange encore était le fait que ce film ait d’abord été décou­vert dans le cadre d’une rétros­pec­tive sur Hen­ri Hébert, mais qu’il soit demeu­ré pra­ti­que­ment introu­vable tant dans son his­to­rio­gra­phie que dans celle de Cor­mier. Qui pou­vait bien être l’auteur de cette séquence ?

Dans cet article, nous tâche­rons d’expliquer notre démarche pour retrou­ver le film et son créa­teur, tout comme nous cher­che­rons à défi­nir com­ment cette séquence (et le groupe de films la ren­fer­mant) pour­rait révé­ler un réseau occul­té de rela­tions inter­mé­dia­tiques dans la pro­duc­tion artis­tique qué­bé­coise de l’entre-deux-guerres8. L’examen de ces rela­tions nous per­met­tra en outre d’en situer l’importance, et ce, tant dans la pro­duc­tion ciné­ma­to­gra­phique de l’époque que dans la culture visuelle qui lui est contem­po­raine, c’est-à-dire au moment où le ciné­ma devient une pra­tique acces­sible aux « ama­teurs » qué­bé­cois. Nous aurons aus­si l’occasion de nous inter­ro­ger sur les manières dont s’effectuent les migra­tions et décli­nai­sons thé­ma­tiques entre les dif­fé­rents médias que sont le ciné­ma, la pho­to­gra­phie, la pein­ture, la sculp­ture et le des­sin, ce qui nous mène­ra à éva­luer com­ment leurs créa­teurs, en inter­agis­sant de concert autour de sup­ports et de motifs ico­no­gra­phiques défi­nis, inflé­chissent, conso­lident et sta­bi­lisent les esthé­tiques res­pec­tives de leurs médias de prédilection.

Le « Montréal moderne »

Afin de rendre compte avec exhaus­ti­vi­té de notre enquête, il faut reprendre notre récit depuis le len­de­main de l’allusion télé­pho­nique au rare « bout de film » qui se trouve à son ori­gine. Puisqu’il n’y avait aucune men­tion d’un film mon­trant les sœurs Per­ron dans le cata­logue de l’exposition dédiée à Hen­ri Hébert, il s’agissait vrai­sem­bla­ble­ment de maté­riel com­plé­men­taire qui ne fai­sait pas par­tie du cor­pus appar­te­nant à ce der­nier. Nous avons donc pour­sui­vi nos recherches jusque dans les archives du MNBAQ, où un simple car­tel, conser­vé dans le dos­sier de l’exposition, indi­quait : « Quelques brefs ins­tants de la vie et de l’œuvre de Hen­ri Hébert, Mont­réal, Archives de la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise (CQ), Durée : 7 min., 30 sec. » C’est là que nous avons trou­vé un cor­pus de qua­torze bobines 16 mm ver­sées à l’institution en 1978 et ras­sem­blées sous le titre « Col­lec­tion Adrien-Hébert »9, par­mi les­quelles, mal­gré la faible réso­lu­tion de l’image, la séquence espé­rée était recon­nais­sable10.

Figure 3 a. et b. Cécile et Clorinthe Perron improvisent un charleston dans le jardin du studio Cormier, Montréal, été 1926; c. Henri Hébert fumant un cigare et Clorinthe Perron dansant le charleston Photogrammes depuis un film 16 mm. CQ « Collection Adrien-Hébert ». Acquisition en 1978 (07182-11). Photographe : Eva Létourneau.
Figure 3 a. et b. Cécile et Clo­rinthe Per­ron impro­visent un char­les­ton dans le jar­din du stu­dio Cor­mier, Mont­réal, été 1926; c. Hen­ri Hébert fumant un cigare et Clo­rinthe Per­ron dan­sant le char­les­ton Pho­to­grammes depuis un film 16 mm. CQ « Col­lec­tion Adrien-Hébert ». Acqui­si­tion en 1978 (07182–11). Pho­to­graphe : Eva Létourneau.

Autour du miroir d’eau au centre du jar­din de l’atelier Cor­mier, les sœurs Per­ron dansent effec­ti­ve­ment un char­les­ton libre et expres­sif en com­pa­gnie d’Henri Hébert fumant un cigare (figure 3) et d’Adrien Hébert sau­tillant en pitre­ries enthou­siastes. À une époque où le char­les­ton atteint son apo­gée en Amé­rique, mais est consi­dé­ré au Qué­bec comme une danse « immo­rale » et d’une « déchéance totale »11 par cer­tains milieux plus conser­va­teurs, ce témoi­gnage fil­mique est fon­ciè­re­ment inat­ten­du. (figure 4)

Figure 4 Henri Hébert (1884-1950). Charleston, Montréal, 1927. Bronze patiné « à l’antique », 49,0 x 19,6 x 8,7 cm. Collection Particulière. Photographe : MNBAQ, Patrick Altman.
Figure 4 Hen­ri Hébert (1884–1950). Char­les­ton, Mont­réal, 1927. Bronze pati­né « à l’antique », 49,0 x 19,6 x 8,7 cm. Col­lec­tion Par­ti­cu­lière. Pho­to­graphe : MNBAQ, Patrick Altman.

Un vision­ne­ment de l’entièreté du conte­nu cap­té allait nous per­mettre de réa­li­ser qu’il ne s’agit que d’une brève scène, per­due dans une accu­mu­la­tion d’environ deux heures et demie d’images en mou­ve­ment, mises en ordre12 plus ou moins chro­no­lo­gi­que­ment lors d’un vision­ne­ment coïn­ci­dant avec l’acquisition de la collection.

Figure 5 Photogrammes depuis plusieurs films 16 mm. CQ « Collection Adrien-Hébert ». Acquisition en 1978 (07182). Photographe : Eva Létourneau. a. Vue depuis la rue Notre-Dame en direction du « Aldred Building » lors d’une tempête de neige, Montréal, 1931 ; b. Vue depuis l’arrière d’un train en marche vers le Pont du Havre en construction (actuel pont Jacques-Cartier), Montréal, 1927 ; c. Panoramique du port avec l’élévateur à grains no 5, Montréal, 1929 ; d. Transatlantique depuis une plateforme, Montréal, 1929 ; e. Installation de la partie supérieure du monument à Jacques de Lesseps et Theodor Chichenko, Gaspé, été 1931 ; f. Ouvrier se risquant à passer sous la bielle d’un navire en marche, 1927 ; g. Locomotive à vapeur filant à grande vitesse, Montréal, 1930 ; h. Deux opérateurs de la « Associated Screen News » en tournage depuis le toit d’un camion en marche lors du défilé de la Saint-Jean-Baptiste, Montréal, 24 juin 1931 ; i. Scène d’un carrefour en plongée depuis un édifice, Marseille, 1929.
Figure 5 Pho­to­grammes depuis plu­sieurs films 16 mm. CQ « Col­lec­tion Adrien-Hébert ». Acqui­si­tion en 1978 (07182). Pho­to­graphe : Eva Létour­neau. a. Vue depuis la rue Notre-Dame en direc­tion du « Aldred Buil­ding » lors d’une tem­pête de neige, Mont­réal, 1931 ; b. Vue depuis l’arrière d’un train en marche vers le Pont du Havre en construc­tion (actuel pont Jacques-Car­tier), Mont­réal, 1927 ; c. Pano­ra­mique du port avec l’élévateur à grains no 5, Mont­réal, 1929 ; d. Trans­at­lan­tique depuis une pla­te­forme, Mont­réal, 1929 ; e. Ins­tal­la­tion de la par­tie supé­rieure du monu­ment à Jacques de Les­seps et Theo­dor Chi­chen­ko, Gas­pé, été 1931 ; f. Ouvrier se ris­quant à pas­ser sous la bielle d’un navire en marche, 1927 ; g. Loco­mo­tive à vapeur filant à grande vitesse, Mont­réal, 1930 ; h. Deux opé­ra­teurs de la « Asso­cia­ted Screen News » en tour­nage depuis le toit d’un camion en marche lors du défi­lé de la Saint-Jean-Bap­tiste, Mont­réal, 24 juin 1931 ; i. Scène d’un car­re­four en plon­gée depuis un édi­fice, Mar­seille, 1929.

La sen­si­bi­li­té par­ti­cu­lière du cinéaste pour ses sujets et les moyens plas­tiques uti­li­sés pour les repré­sen­ter nous ont mené à situer plu­sieurs séquences de cette col­lec­tion hors des registres intimes et anec­do­tiques appar­te­nant aux genres du film de famille ou du film de voyage. Dans les images de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert » (figure 5), on dis­cerne effec­ti­ve­ment un inté­rêt appuyé pour les évè­ne­ments publics et le mou­ve­ment des foules ; le tra­vail humain, ouvrier et indus­triel ; l’ingénierie ; les machines et moyens de trans­port contem­po­rains (voi­tures, dénei­geuses méca­ni­sées, loco­mo­tives, trans­at­lan­tiques, avions biplans) ain­si que pour les sujets urbains (et en par­ti­cu­lier les plus récents monu­ments archi­tec­tu­raux et gratte-ciels mont­réa­lais de style art déco). À cela s’ajoute un accent spé­ci­fique sur les ins­tal­la­tions por­tuaires de plu­sieurs villes amé­ri­caines et euro­péennes – dont celles de Mont­réal, avec leurs élé­va­teurs et silos à grain –, lequel dénote une sin­gu­lière vision avant-gardiste.

Il s’agit, en effet, de choix thé­ma­tiques d’une éton­nante pré­co­ci­té à un moment où l’intérêt pour la pay­san­ne­rie et le monde rural guide l’essentiel de la pro­duc­tion visuelle, artis­tique et média­tique au Qué­bec. L’insistance sur ces motifs fait élo­quem­ment écho à l’œuvre peinte et au dis­cours d’Adrien Hébert, qui affirme à la même époque que « [d]ans la ville elle-même, non seule­ment les coins du vieux Mont­réal, mais dans le Mont­réal moderne, il y a quan­ti­té de choses à peindre13. »

Cette volon­té de cap­ter le « Mont­réal moderne » est coor­don­née à des prises de vues sophis­ti­quées. La cohé­rence des sujets et le lan­gage for­mel uti­li­sé pour la cap­ta­tion des images indiquent que le cinéaste pos­sé­dait des connais­sances en matière de com­po­si­tion. Les effets gra­phiques (ou pic­tu­raux) des scènes choi­sies, les angles de camé­ra en fortes plon­gées et contre-plon­gées y sont remarquables.

Par leur évo­ca­tion de la culture visuelle qui leur était contem­po­raine, ces indices dénotent une com­pré­hen­sion raf­fi­née des ten­dances artis­tiques, pho­to­gra­phiques et ciné­ma­to­gra­phiques locales et inter­na­tio­nales de l’époque, des ten­dances que le cinéaste donne l’impression de citer avec abon­dance14. Une fois ces obser­va­tions cumu­lées et ren­for­cées par le constat de l’homogénéité des séquences fil­mées (expo­si­tion, ryth­mique des plans, uti­li­sa­tion fré­quente de pano­ra­miques), il nous res­tait une forte pré­somp­tion à l’effet que l’entièreté de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert » soit d’un seul auteur. Mais s’agissait-il d’Adrien Hébert ?

Outre la pro­ve­nance pré­su­mée des bobines (qui auraient été recueillies depuis la suc­ces­sion de la sœur de l’artiste), la pré­sence dans moult séquences d’Adrien et de sa famille immé­diate nous inci­tait à croire que le cinéaste était inti­me­ment lié à ce der­nier ou, au moins, au cercle d’amis for­mé autour de Cor­mier et de son ate­lier. Nous avions ain­si déjà assez de maté­riel rare et inédit pour enta­mer la pré­sente étude et pré­sen­ter un aper­çu de la col­lec­tion lors d’une dif­fu­sion publique. C’est ce que nous fîmes dans les deux années qui sui­virent grâce à la pro­duc­tion, avec la pré­cieuse col­la­bo­ra­tion de la vidéaste Nel­ly-Ève Rajotte, d’un mon­tage des scènes fil­mées écour­té à une cin­quan­taine de minutes et inté­gré à un pro­gramme pré­sen­té par Anti­tube le 22 octobre 2015, inti­tu­lé Du mythe à l’abstraction : images défri­chées du ciné­ma qué­bé­cois (1898–1950).

Une symphonie inachevée

Au moment de la pré­sen­ta­tion de ce pro­gramme, nous avions émis l’hypothèse que ces films étaient peut-être à lier à un genre ciné­ma­to­gra­phique en vogue auprès des cinéastes de cette période, soit les city sym­pho­nies ou, si l’on pré­fère, les « sym­pho­nies urbaines », un genre docu­men­taire rele­vant éga­le­ment du ciné­ma d’avant-garde. Il importe à cet égard de rap­pe­ler que, selon les tra­vaux de l’historien du ciné­ma Charles Tep­per­man, les caté­go­ries du « ciné­ma ama­teur » et du « ciné­ma d’avant-garde » se recou­paient dans une large mesure pen­dant l’entre-deux-guerres15. Par ailleurs,

le genre de la sym­pho­nie urbaine vient tout juste de faire l’objet d’une étude appro­fon­die dans un ouvrage col­lec­tif inti­tu­lé The City Sym­pho­ny Phe­no­me­non: Cine­ma, Art, and Urban Moder­ni­ty Bet­ween the Wars (2019). Dans cet ouvrage, les auteurs s’accordent pour défi­nir le genre comme suit :

The 1920s and 1930s saw the rise of the city sym­pho­ny, an expe­ri­men­tal film form that pre­sen­ted the city as pro­ta­go­nist ins­tead of mere decor. Com­bi­ning expe­ri­men­tal, docu­men­ta­ry, and nar­ra­tive prac­tices, these films were mar­ked by a high level of abs­trac­tion remi­nis­cent of high-moder­nist expe­ri­ments in pain­ting and pho­to­gra­phy. Moreo­ver, inter­war city sym­pho­nies pre­sen­ted a high­ly frag­men­ted, often­times kalei­do­sco­pic sense of modern life, and they orga­ni­zed their urban-indus­trial images through rhyth­mic and asso­cia­tive mon­tage that evoke musi­cal struc­tures16.

Dans un article de ce volume, Antho­ny Kinik traite notam­ment d’une sym­pho­nie urbaine mont­réa­laise inti­tu­lée Rhap­so­dy in Two Lan­guages (1934). Réa­li­sée par Gor­don Spar­ling, l’action de cette sym­pho­nie se déroule aus­si au cœur de la métro­pole, si bien que plu­sieurs élé­ments ico­no­gra­phiques nous per­mettent d’associer les images de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert » avec celle-ci. En phase avec nos obser­va­tions sur les sujets abor­dés dans les bobines 16 mm, Kinik fait même expli­ci­te­ment réfé­rence à Adrien Hébert et à la revue Le Nigog, diri­gée à l’époque par Fer­nand Préfontaine :

Spar­ling did not have the back­ground in abs­tract pain­ting and expe­ri­men­tal cine­ma […], but he did have a past as an ama­teur pho­to­gra­pher, and aspects of Rhap­so­dy – most nota­bly its har­bor sequences – not only call to mind simi­lar scenes in Man­hat­ta [1921] and Twen­ty-Four Dol­lar Island [1927] (as well as a brief sequence in Man­hat­tan Med­ley [1931]), they were consistent with a line of moder­nist art prac­tice in Mon­treal that began with the Machine Age Ame­ri­ca­nism of the short-lived art jour­nal Le Nigog (1918–19) and exten­ded through the pain­tings of its alum­nus Adrien Hébert, who became known as the “poet” of the port of Mon­treal. This aes­the­tic was cer­tain­ly not the most auda­cious example of moder­nism, but it remai­ned a high­ly contro­ver­sial one in Mon­treal in the 1930s as Quebec’s poli­tics took a sharp turn to the right17.

Nous y revien­drons à quelques reprises, mais l’intérêt de cet extrait réside dans le fait que l’auteur rap­proche d’un trait les séquences por­tuaires de la « rhap­so­die » de Spar­ling aux thèmes d’Adrien Hébert aus­si bien qu’au film Man­hat­ta (1921)18.

De même, si des paren­tés thé­ma­tiques et tech­niques peuvent être éta­blies entre les images de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert » et des films comme Man­hat­ta ou Rhap­so­dy in Two Lan­guages, il serait tou­te­fois pré­ci­pi­té de vou­loir recon­naître à notre tour les séquences éparses de cette col­lec­tion comme appar­te­nant à la sym­pho­nie urbaine à pro­pre­ment par­ler. L’absence d’intertitres et un mon­tage orga­nique intra-camé­ra sui­vi d’un assem­blage linéaire des sec­tions de métrage com­plètes col­lées « en bout-à-bout » sans effets de tran­si­tion par­ti­cu­liers nous retiennent en effet d’établir une par­faite équi­va­lence de genre.

On peut tou­te­fois affir­mer qu’un riche ensemble de rela­tions existe entre la col­lec­tion conser­vée à la CQ et la sym­pho­nie urbaine. Déjà, dans un texte publié en 1935 et repre­nant – par moments – le ton reven­di­ca­teur des mani­festes artis­tiques euro­péens, Adrien Hébert s’exprime en ces termes :

Le port de Mont­réal fait par­tie de notre vie – il est bien outillé, il est moderne, il a du carac­tère. Ayant accep­té la vie moderne, je crois logique d’apprécier en art les sujets modernes. Il y a de la gran­deur, et même de la poé­sie dans notre port de Mont­réal. Visi­tez-le un jour de semaine, alors qu’il est en plein tra­vail. Ten­dez l’oreille à sa musique – oui par­fai­te­ment, sa musique. La grande sym­pho­nie des char­geurs et des déchar­geurs de grains, le cla­que­ment des câbles d’acier sur les mâts de charge, le bruit des treuils, le dia­logue des remor­queurs et des trans­at­lan­tiques les jours de départ. On admet qu’un poète ou qu’un musi­cien puisent leur ins­pi­ra­tion dans la vie active des che­mins de fer, des ports et des usines. Le poète belge Emile [Verhae­ren] a écrit des vers mer­veilleux sur la vie indus­trielle de la Bel­gique. Le com­po­si­teur Honeg­ger n’a‑t-il pas com­po­sé la Paci­fic 2,3,1 ? Et, pour citer un des nôtres, Robert Cho­quette a expri­mé admi­ra­ble­ment la beau­té de la loco­mo­tive. Pour­quoi un peintre n’aurait-il pas lui aus­si le droit de s’inspirer à ces sources19 ?

De tels pro­pos ne sont qu’un bref aper­çu de la den­si­té des rela­tions inter­mé­dia­tiques que le peintre entre­voit, notam­ment entre la musique et la poé­sie aux­quelles il asso­cie ici le motif prin­ci­pal de son œuvre pic­tu­rale. À cet égard, la réfé­rence au poète Robert Cho­quette est d’autant plus signi­fi­ca­tive que ce der­nier publiait quelques années plus tôt un essai cri­tique sur le ciné­ma sonore por­tant sur des pré­oc­cu­pa­tions voi­sines. Dans ce texte, le poète éta­blit effec­ti­ve­ment quelques rap­ports entre la musique, la poé­sie et les arts plastiques :

Le ciné­ma est essen­tiel­le­ment un art muet. C’est même du silence qu’il tire sa puis­sance. Je pré­tends dire qu’il se pas­se­rait de musique ? Oui et non ; il faut nous entendre. Tout le monde a consta­té que, du moment que la musique cesse, le fil d’émotion qui nous liait à l’écran se relâche, quand il ne se brise pas. C’est que l’éducation de l’oreille est faite ; il nous est main­te­nant dif­fi­cile de ne pas entendre, au cours du dérou­le­ment d’un film, une musique qui l’accompagne. […] Au ciné­ma l’œil doit être la grande ave­nue de nos sen­sa­tions, la seule et unique pas­se­relle qui joigne l’imagination à l’écran. J’ai cru un temps qu’un art qui offri­rait la syn­thèse des arts connus comme tels, poé­sie, musique, arts plas­tiques, assu­re­rait à l’homme la jouis­sance céré­brale la plus intense20.

Ce fais­ceau de réfé­rences croi­sées entre les deux auteurs, en fai­sant appel à la ryth­mique par­ti­cu­lière de l’image en mou­ve­ment et de la musique, nous mène au cœur même de la défi­ni­tion de la sym­pho­nie urbaine. Si celle-ci doit être lue comme une ten­ta­tive synes­thé­sique, expres­sive et sub­jec­tive de l’activité foi­son­nante de la ville au ciné­ma, l’inverse peut être aus­si vrai dans le cas de la pro­duc­tion artis­tique d’Adrien Hébert. Celui-ci cher­chait peut-être à faire réson­ner cette même « musique » de la ville, du tra­vail et ces sen­sa­tions pro­vo­quées par l’image en mou­ve­ment dans sa pein­ture. C’est du moins ce que laissent pen­ser ses propos :

Regar­dez le débar­deur au tra­vail. Voyez ses atti­tudes, son expres­sion, ses mou­ve­ments ; il tend tous ses muscles. Il res­semble plu­tôt à un ath­lète essayant de bri­ser un record, qu’à un simple manœuvre. Les débar­deurs ont aus­si leur argot. Une après-midi d’automne, un débar­deur se penche au-des­sus de l’écoutille et inter­pelle ceux à fond de cale. « Haye, y d’ l’école à souer ! » Ce qui veut dire, il y a du tra­vail de nuit. Vous avoue­rez que cette expres­sion a du charme21.

L’écho visuel à de tels pro­pos est patent tant dans le métrage de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert » que dans les œuvres de l’artiste, où abondent les scènes de débar­deurs et de marins au tra­vail (figure 5).

Figure 6 Élévateur à grains nº 3, Montréal, août-septembre 1929 ; trois hommes regardant les élévateurs à grains devant une locomotive de la Harbor Commissioners of Montreal (HCM). Photogrammes depuis un film 16 mm, CQ « Collection Adrien-Hébert ». Acquisition en 1978 (07182-6). Photographe : Eva Létourneau.
Figure 6 Élé­va­teur à grains nº 3, Mont­réal, août-sep­tembre 1929 ; trois hommes regar­dant les élé­va­teurs à grains devant une loco­mo­tive de la Har­bor Com­mis­sio­ners of Mon­treal (HCM). Pho­to­grammes depuis un film 16 mm, CQ « Col­lec­tion Adrien-Hébert ». Acqui­si­tion en 1978 (07182–6). Pho­to­graphe : Eva Létourneau.

Il en va de même pour plu­sieurs séquences issues de la bobine 6, où l’on voit de manière sou­te­nue ces mêmes débar­deurs accom­pa­gnés d’Adrien Hébert devant les élé­va­teurs et les silos à grain mont­réa­lais (figure 6). Ces séquences rap­pellent for­te­ment les tableaux vivants et cer­taines des huiles et fusains du peintre à ceux qui les connaissent. Cela est vrai spé­cia­le­ment pour les œuvres réa­li­sées entre 1924 et 1932. À l’inverse, la proxi­mi­té entre les sujets et les com­po­si­tions des deux médias est par­fois telle que nous serions même pous­sés à croire que cer­taines œuvres d’Adrien Hébert puissent avoir été réa­li­sées pos­té­rieu­re­ment à la prise de vue (figures 6 et 7).

Figure 7 Adrien Hébert (1890-1967). Élévateur à grain nº 3, vers 1930. Huile sur toile, 76,7 x 53,8 cm. Collection du MNBAQ. Achat (1937.25). ©Succession Adrien Hébert. Photographe : Denis Legendre.
Figure 7 Adrien Hébert (1890–1967). Élé­va­teur à grain nº 3, vers 1930. Huile sur toile, 76,7 x 53,8 cm. Col­lec­tion du MNBAQ. Achat (1937.25). ©Suc­ces­sion Adrien Hébert. Pho­to­graphe : Denis Legendre.

En somme, ce furent peut-être ces nom­breux points de ren­contre entre les œuvres pic­tu­rales et gra­phiques d’Hébert et ces séquences qui inci­tèrent les com­mis­saires de l’exposition sur le Groupe du Bea­ver Hall pré­sen­tée au Musée des beaux-arts de Mont­réal à attri­buer leur réa­li­sa­tion à Adrien Hébert22. Comme il était celui qui avait don­né son nom à la col­lec­tion où elle était conser­vée (à la CQ), la cause était entendue.

Prémisses photographiques pour un cinéma amateur

Cepen­dant, puisqu’Adrien Hébert semble n’avoir jamais manié de camé­ra, pas même pho­to­gra­phique, les preuves que l’artiste se trou­vait der­rière l’objectif nous parais­saient fra­giles. En outre, l’intérêt rela­tif du peintre envers la pro­duc­tion d’œuvres pho­to­gra­phiques – par oppo­si­tion à celui des autres membres du groupe – sou­lève de sérieux doutes quant au fait qu’il ait pu être l’auteur des images ras­sem­blées au sein de la col­lec­tion de la CQ qui porte aujourd’hui son nom.

Avant les années 1960, une ten­dance récur­rente vou­lait que les cinéastes indé­pen­dants ou « ama­teurs » se soient d’abord fami­lia­ri­sés avec la pho­to­gra­phie avant de tour­ner23. Pour résu­mer sim­ple­ment, sai­sir la logique intrin­sèque des appa­reils à pel­li­cule par essai-erreur était un pro­ces­sus qui pou­vait s’avérer cou­teux pour les auto­di­dactes alors qu’une pho­to­gra­phie, ratée ou réus­sie, faci­li­tait la com­pré­hen­sion empi­rique des effets d’une prise de vues sur la pel­li­cule à émul­sion argentique.

En étu­diant le résul­tat de ses mani­pu­la­tions, l’amateur pou­vait s’ajuster et en venir à maî­tri­ser les nom­breux aspects tech­niques liés à la cap­ta­tion des images. La durée d’exposition à la lumière, la foca­li­sa­tion, la sta­bi­li­té à la prise de vues sont autant de para­mètres tech­niques que devait s’approprier l’amateur qui ne pou­vait pro­fi­ter du luxe d’une for­ma­tion sys­té­ma­tique ou aca­dé­mique. Ain­si, un cer­tain tâton­ne­ment pour s’assurer de résul­tats posi­tifs tant en pho­to­gra­phie qu’en ciné­ma pas­sait sou­vent par une com­pré­hen­sion préa­lable des bases pho­to­gra­phiques inhé­rentes aux sup­ports argen­tiques per­met­tant de s’assurer des résul­tats satis­fai­sants. Sauf rares excep­tions, c’est le che­min qu’empruntèrent les cinéastes « ama­teurs » avant de tour­ner leurs films, dont les coûts demeu­raient rela­ti­ve­ment élevés.

Selon l’état de nos recherches au moment où paraît cet article, et puisqu’il appa­raît à plu­sieurs endroits dans les séquences de la col­lec­tion, il demeure peu pro­bable qu’Adrien Hébert ait opé­ré de tels tour­nages – du moins pas à lui seul. À l’époque, il aurait pu au mieux comp­ter sur le sou­tien d’Ernest Cor­mier, sinon de son frère Hen­ri, ou peut-être de Fer­nand Pré­fon­taine, cha­cun ver­sés dans cette tech­nique et ayant pro­duit d’importants cor­pus pho­to­gra­phiques tel que nous le ver­rons un peu plus loin24. Il n’en demeure pas moins qu’Adrien Hébert fut un acteur de pre­mier ordre lors de la pro­duc­tion des films de la col­lec­tion épo­nyme, spé­cia­le­ment pour l’essentiel de la bobine 6, puisqu’on le voit accom­pa­gner le cinéaste vers des sujets dont les cadrages, les angles et les points de vue sont à pla­cer dans un rap­port d’adéquation frap­pant avec les com­po­si­tions de ses œuvres.

Intermédialité et transmédialité : entre photographie et peinture

Figure 8 Henri Hébert (1884-1950). Ernest Cormier et Fernand Préfontaine examinant un appareil photographique, Saint-Hilaire (Correlieu), juillet 1924. Épreuve à la gélatine argentique, 6,8 x 9,3 cm. Collection du MNBAQ. Fonds Fernand Préfontaine (P14). Achat en 2004 (2006.335.110). Photographe : Jean-Guy Kérouac.
Figure 8 Hen­ri Hébert (1884–1950). Ernest Cor­mier et Fer­nand Pré­fon­taine exa­mi­nant un appa­reil pho­to­gra­phique, Saint-Hilaire (Cor­re­lieu), juillet 1924. Épreuve à la géla­tine argen­tique, 6,8 x 9,3 cm. Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds Fer­nand Pré­fon­taine (P14). Achat en 2004 (2006.335.110). Pho­to­graphe : Jean-Guy Kérouac.

Faute de preuves nous per­met­tant de cer­ner avec cer­ti­tude l’identité du cinéaste, il a fal­lu nous tour­ner vers une autre figure pro­met­teuse, celle de Fer­nand Pré­fon­taine (figure 8). Pré­fon­taine est recon­nu pour avoir pro­duit une œuvre pho­to­gra­phique éche­lon­née sur une longue période, ce dont font foi les six albums per­son­nels acquis par le MNBAQ en 2004. À quelques nuances près et peut-être parce qu’il fut le pre­mier du groupe à s’intéresser à la pho­to­gra­phie, on le croit res­pon­sable de l’émulation au sein de ce cercle, dont il col­li­gea plu­sieurs tirages ori­gi­naux dans ses albums25.

Figure 9 Fernand Préfontaine (1888-1949) (attribué à). L’élévateur à grain nº 2 et le port de Montréal, juillet 1924. Épreuve à la gélatine argentique, 23,3 x 17,6 cm. Collection du MNBAQ. Fonds Fernand Préfontaine (P14). Achat en 2004 (2006.335.149). Photographe : Jean-Guy Kérouac.
Figure 9 Fer­nand Pré­fon­taine (1888–1949) (attri­bué à). L’élévateur à grain nº 2 et le port de Mont­réal, juillet 1924. Épreuve à la géla­tine argen­tique, 23,3 x 17,6 cm. Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds Fer­nand Pré­fon­taine (P14). Achat en 2004 (2006.335.149). Pho­to­graphe : Jean-Guy Kérouac.

Nous avons donc sup­po­sé que ce pou­vait être Pré­fon­taine qui s’était ren­du avec Adrien Hébert dans le port de Mont­réal, à la faveur d’une ou de deux excur­sions réa­li­sées au mois de juillet 1924, afin de pro­duire une suite pho­to­gra­phique que l’on retrouve dans un des albums Pré­fon­taine26. La rela­tion inter­mé­dia­tique de cette suite pho­to­gra­phique avec l’œuvre d’Adrien Hébert est indu­bi­table : ce sont plu­sieurs de ces images (figure 9) qui infor­me­ront la com­po­si­tion des pein­tures les plus emblé­ma­tiques d’Adrien Hébert dans les années sui­vantes (figure 10).

Figure 10 Adrien Hébert (1890-1967). Le port de Montréal, 1924. Huile sur toile, 153 x 122,5 cm. Collection du MNBAQ. Achat en 1975 (1975.289). Photographe : MNBAQ, Idra Labrie.
Figure 10 Adrien Hébert (1890–1967). Le port de Mont­réal, 1924. Huile sur toile, 153 x 122,5 cm. Col­lec­tion du MNBAQ. Achat en 1975 (1975.289). Pho­to­graphe : MNBAQ, Idra Labrie.
Figure 11 Fernand Préfontaine (1888-1949) (attribué à). Adrien Hébert devant l’élévateur à grains no 2, Montréal, juillet 1924. Épreuve à la gélatine argentique, 9,7 x 6,3 cm. Collection du MNBAQ. Fonds Fernand Préfontaine (P14). Achat en 2004 (2006.335.115). Photographe : Jean-Guy Kérouac. .
Figure 11 Fer­nand Pré­fon­taine (1888–1949) (attri­bué à). Adrien Hébert devant l’élévateur à grains no 2, Mont­réal, juillet 1924. Épreuve à la géla­tine argen­tique, 9,7 x 6,3 cm. Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds Fer­nand Pré­fon­taine (P14). Achat en 2004 (2006.335.115). Pho­to­graphe : Jean-Guy Kérouac. .

Or, tel que nous l’évoquions, même si ces pho­to­gra­phies ont par­fois été attri­buées à Adrien Hébert, il appert que, ces jours-là, l’artiste sera légi­ti­me­ment plus occu­pé à faire des cro­quis ou à peindre sur le motif qu’à pro­duire lui-même des cli­chés pho­to­gra­phiques. En effet, dans une image de cette suite, on recon­naît Adrien Hébert trans­por­tant son maté­riel de peintre (figure 11) : tré­pied à la main, boîte à peindre en ban­dou­lière, toile de grandes dimen­sions enta­mée et dépo­sée à ses pieds, il est debout devant le monu­men­tal élé­va­teur à grains no 2. On constate dans cette repré­sen­ta­tion que l’angle et le point de vue choi­sis par le pho­to­graphe sont rigou­reu­se­ment les mêmes que ceux que l’on retrouve dans un cro­quis d’Adrien Hébert (figure 12) paru dans la revue Le Nigog quelques années plus tôt. La conjonc­tion spé­ci­fique des mêmes sujets et angles, où pose l’artiste même qui en avait réa­li­sé le des­sin, ne relève pas du hasard. Pour Adrien Hébert, que l’on sur­nom­me­ra plus tard le « peintre des ports et des paque­bots géants27 », ce por­trait contex­tua­li­sé, où l’artiste se trouve en dia­logue avec le motif prin­ci­pal de son œuvre, est por­teur de sens. Ces rela­tions inter­mé­dia­tiques nous ren­seignent sur le pro­ces­sus créa­tif même d’Adrien Hébert, qui, contrai­re­ment à ce que l’on croyait jusqu’ici, pour­rait bien avoir peint sur le motif et non pas exclu­si­ve­ment en ate­lier depuis des cro­quis ou photographies.

Figure 12 Adrien Hébert (1890-1967). Élévateur no 2, vers 1918. Dessin reproduit dans Le Nigog 1.5 (mai 1918) : 144.
Figure 12 Adrien Hébert (1890–1967). Élé­va­teur no 2, vers 1918. Des­sin repro­duit dans Le Nigog 1.5 (mai 1918) : 144.

Si les images de la bobine 6 peuvent être consi­dé­rées comme com­plé­men­taires aux pein­tures d’Adrien Hébert réa­li­sées entre 1924–1932, nous savons désor­mais avec cer­ti­tude que plu­sieurs de ces œuvres sont des trans­po­si­tions – lit­té­rales ou par­tielles – des pho­to­gra­phies de juillet 1924. Nous pou­vons donc croire ces reports inter­mé­dia­tiques du même sujet comme issus de col­la­bo­ra­tions com­pa­rables : Adrien Hébert accom­pa­gne­rait un proche habi­tué à la pel­li­cule dans le port de Mont­réal pour y consi­gner leur sujets d’inspiration communs.

Il faut men­tion­ner que Pré­fon­taine embras­sait déjà – et depuis long­temps – des idées déce­lées dans des thèmes et sujets simi­laires à ceux pri­vi­lé­giés par Hébert, qu’il consi­gnait pour sa part sur la pel­li­cule argen­tique. Comme le sou­ligne Esther Tré­pa­nier dans ses tra­vaux fon­da­teurs sur l’art qué­bé­cois de cette période, c’est d’ailleurs dans Le Nigog que l’on retrouve « la pre­mière expres­sion cohé­rente de l’idéologie de la moder­ni­té au Qué­bec28 ». Il serait alors dif­fi­cile de pas­ser à notre tour sous silence le texte inti­tu­lé « L’esthétique de l’ingénieur » (1918) tant il reflète à nos yeux l’esprit qui ani­mait la revue et plu­sieurs des concep­tions esthé­tiques peu à peu endos­sées par le réseau for­mé autour des Hébert, de Cor­mier et de Préfontaine :

Y a‑t-il une esthé­tique de l’art de l’ingénieur, autre­ment dit, une règle des belles formes, à laquelle l’ingénieur peut, et à mon avis, doit se sou­mettre ? […] À l’heure actuelle, à quelques excep­tions près, (les loco­mo­tives anglaises, par exemple, bario­lées de cou­leurs diverses et vio­lentes), on ne cherche plus la beau­té, et, du même coup, on y atteint. De la machine dépouillée du super­flu, se dres­sant simple, réduite aux organes essen­tiels, émane une cer­taine impres­sion d’admiration, émo­tion esthé­tique. […] [N]e trou­vez-vous pas que l’élévateur no 2 du port de Mont­réal, bien que masse de ciment armé, bien que conçu par un simple ingé­nieur, est après tout œuvre d’artiste29 ?

Cette vision, nova­trice au moment et au lieu où elle est énon­cée30, est éga­le­ment obser­vable chez Pré­fon­taine, dont l’esthétique pho­to­gra­phique est elle aus­si réduite à sa plus simple essence :

Beau­coup de pho­to­graphes s’entêtent à vou­loir repro­duire la fac­ture des arts étran­gers à la pho­to­gra­phie. Ils veulent faire des choses qui rap­pellent des pein­tures, des eaux-fortes et même des san­guines. Ils sont hyp­no­ti­sés par les arts du des­sin. On dirait que le rêve de cer­tains pho­to­graphes soit d’obtenir des épreuves qui puissent être prise pour n’importe quoi excep­té pour une pho­to­gra­phie. Je crois plu­tôt que chaque pro­cé­dé doit avoir son carac­tère bien affir­mé et qu’il y a quelque chose de faux et d’inutile dans ces ten­ta­tives d’imitation31.

Figure 13 Studio Dupas et Colas (actif 1906-1994). Henri Hébert et sa sculpture Fatum (dédicace autographe à la cantatrice Germaine Manny), Montréal, 1922. Épreuve photographique au platine (?), retouches et virage, 19,4 x 24,7 cm. Collection particulière
Figure 13 Stu­dio Dupas et Colas (actif 1906–1994). Hen­ri Hébert et sa sculp­ture Fatum (dédi­cace auto­graphe à la can­ta­trice Ger­maine Man­ny), Mont­réal, 1922. Épreuve pho­to­gra­phique au pla­tine (?), retouches et virage, 19,4 x 24,7 cm. Col­lec­tion particulière

Vision­naire, Pré­fon­taine sai­sit et cri­tique le ren­du au tirage pri­vi­lé­gié au début des années 1920 par nombre de pho­to­graphes qué­bé­cois, dont Lac­tance Giroux et Syd­ney Car­ter (1880–1956). Dans cet extrait, il semble réfé­rer au style pho­to­gra­phique qui fut aus­si adop­té à divers degrés par cer­tains stu­dios pro­fes­sion­nels tels Dupras et Colas (figure 13), Rice, W.B. Edwards, etc. Ce style repo­sait sur un pic­to­ria­lisme de conven­tion : atmo­sphère vapo­reuse, flou à la prise de vues, tirages sur papiers sen­sibles pré­pa­rés avec divers métaux pré­cieux (or, pla­tine, pal­la­dium), mani­pu­la­tions et retouches en labo­ra­toire, etc. Autre­ment dit, Pré­fon­taine semble renier ici l’accumulation d’effets pic­tu­raux et gra­phiques visant à faire recon­naître la pho­to­gra­phie impri­mée comme un objet pré­cieux et à lui faire acqué­rir la valeur d’« art ».

Le pho­to­graphe se réclame plu­tôt d’une pho­to­gra­phie « pure » (ou sans arti­fices) défen­due depuis quelques années par les pho­to­graphes et cinéastes amé­ri­cains. Son constat est sans appel :

Beau­coup d’artistes méprisent la pho­to­gra­phie et se refusent à la consi­dé­rer comme un art. Ils veulent bien lui atta­cher une cer­taine impor­tance au point de vue docu­men­taire, mais ils pré­fè­re­ront tou­jours un mau­vais des­sin à une excel­lente épreuve pho­to­gra­phique.32

Cette volon­té d’épuration de la prise de vues et du tirage n’est-elle pas cohé­rente avec la rup­ture esthé­tique adop­tée dès 1924 par Adrien Hébert dans sa pein­ture? N’est-ce pas au len­de­main de l’excursion pho­to­gra­phique de juillet 1924 dont il s’inspire à maintes reprises, alors qu’il aban­donne la touche post-impres­sio­niste au pro­fit d’un des­sin pré­cis et d’une appli­ca­tion lisse de la cou­leur qui feront sa renom­mée auprès des cri­tiques d’ici et d’ailleurs ? Charles Feg­dal, cri­tique lors de la pre­mière expo­si­tion du peintre en France, décri­ra la plas­tique adop­tée par ce dernier :

L’écriture d’Adrien Hébert est rec­ti­ligne, qua­si mathé­ma­tique, par­tout sévère et quelque peu sèche ; sa palette est sur­tout com­po­sée de tons sourds qui donnent à ses toiles tout leur sérieux, toute leur gra­vi­té, disons même toute leur pure­té froide. La trans­po­si­tion colo­rée est réelle, elle sauve un objec­ti­visme linéaire dont les scru­pules sont cer­tains33.

L’historiographie, il est vrai, rap­proche sou­vent le tra­vail pré­cur­seur qu’effectue Adrien Hébert à par­tir de 1924 à l’émergence conco­mi­tante du mou­ve­ment pic­tu­ral amé­ri­cain du « pré­ci­sion­nisme »34, un mou­ve­ment inté­res­sé à des sujets simi­laires et dont l’esthétique s’appuyait elle aus­si sur des bases photographiques.

Cette boucle de rétro­ac­tion trans­mé­dia­tique – trans­ferts de sujets et d’esthétiques d’un nou­veau média vers un média plus ancien et vice-ver­sa – n’est pour­tant pas unique aux artistes d’Amérique du Nord. Amor­cée dans tout l’Occident dès l’invention de la pho­to­gra­phie, elle sera reven­di­quée par la plu­part des artistes issus des milieux artis­tiques d’avant-garde. Cette boucle se défi­nit par une dia­lec­tique, syn­thé­tique et coor­don­née, entre les médias, laquelle s’accélère dès les années 1910 pour culmi­ner vers 1925, au moment même où sont mis en mar­ché les pre­miers appa­reils Lei­ca 35 mm ain­si que les pre­miers appa­reils ciné­ma­to­gra­phiques por­ta­tifs pro­duits en série. D’utilisation flexible, ces appa­reils sti­mu­le­ront des prises de vues dans des angles auda­cieux et jusqu’alors inédits, qui en vien­dront gra­duel­le­ment à migrer vers les autres médias gra­phiques, ce qui trans­for­me­ra radi­ca­le­ment les rap­ports esthé­tiques à la base du pro­ces­sus créa­tif des beaux-arts tra­di­tion­nels (des­sin, pein­ture, sculpture).

Adrien Hébert recon­naît et embrasse lui-même cet état de fait :

Puisqu’on accepte des choses ultra-modernes en pho­to­gra­phie, ne serait-il pas logique de les accep­ter en des­sin et en pein­ture ? […] L’âge des ailes, l’âge des machines com­mencent ; la pein­ture doit s’adapter à ces temps nou­veaux ou dis­pa­raître. […] Il y a assez de pous­sière sur les murs de nos ate­liers ; ne nous condam­nez pas à la mélan­ger aux cou­leurs de nos palettes35

Il est pro­bable que ce soit ce dia­logue trans­mé­dia­tique entre pein­ture et pho­to­gra­phie qui ait d’abord sti­mu­lé – tant chez Adrien Hébert que chez Fer­nand Pré­fon­taine – l’abandon des effets lyriques dans leurs médias de pré­di­lec­tion res­pec­tifs. En consé­quence, ce dia­logue aura per­mis aux deux artistes d’atteindre à une cer­taine « objec­ti­vi­té » docu­men­taire, alors asso­ciée à la véri­si­mi­li­tude et au ren­du pré­cis dans la repré­sen­ta­tion pho­to­gra­phique (ou ciné­ma­to­gra­phique, par extension).

Au regard de ce que nous avons vu pré­cé­dem­ment, une preuve sup­plé­men­taire venue des car­nets et jour­naux per­son­nels de Fer­nand Pré­fon­taine aurait encore pu expli­quer l’insistance mise sur les motifs des ports inter­na­tio­naux et des trans­at­lan­tiques dans les films 16 mm de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert » :

Les sou­ve­nirs de mon enfance qui me reviennent le plus aisé­ment à la mémoire par le plai­sir qu’ils m’ont cau­sé sont tou­jours liés, d’une façon ou d’une autre, soit à des voyages en mer, soit, tout sim­ple­ment, à des pro­me­nades dans un port. […] Tout jeune encore, les jours de congé, je pre­nais plai­sir à me bala­der dans le port de Mont­réal. La vue d’un trans­at­lan­tique me ravis­sait ; je connais­sais tous ceux qui venaient régu­liè­re­ment à Mont­réal, je savais leur ton­nage, leur force motrice, leur vitesse et je mépri­sais mes cama­rades qui igno­raient ces notions élé­men­taires. Cette curio­si­té pour les choses de la mer ne m’a jamais quit­té. J’aime tous les ports […]36.

En plus de l’engagement réso­lu de Pré­fon­taine envers le média pho­to­gra­phique, cette dyna­mique éta­blie entre son his­toire intime et ses albums le dési­gnait vrai­sem­bla­ble­ment comme le pro­duc­teur des images ciné­ma­to­gra­phiques. N’étaient-t-elles pas, elles aus­si, truf­fées de sou­ve­nirs fami­liaux et de voyages aux accents confi­den­tiels ? La preuve fac­tuelle nous per­met­tant de lier for­mel­le­ment les tour­nages anciens à Pré­fon­taine man­quait cepen­dant tou­jours : aucune men­tion des films dans ses cor­res­pon­dances, ni dans ses écrits, n’avait encore refait surface.

Codes spéciaux, manuscrits et autres indices

En dépit des infor­ma­tions cumu­lées ci-haut et de nos pré­somp­tions entou­rant la pos­si­bi­li­té que Fer­nand Pré­fon­taine ait pu être le mys­té­rieux cinéaste que nous recher­chions, il nous était encore impos­sible de déter­mi­ner l’identité pré­cise de l’individu ayant tour­né les films. Un an allait encore s’écouler avant qu’une nou­velle piste se pré­sente. En effet, à l’automne 2016, l’investigation phy­sique de la maté­ria­li­té du métrage pro­po­sée par l’historien du ciné­ma Louis Pel­le­tier allait nous encou­ra­ger à consul­ter en per­sonne les pel­li­cules ori­gi­nales de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert ».

Cette approche, bien connue des spé­cia­listes du ciné­ma, repose notam­ment sur le fait qu’avant 1980, les pel­li­cules de la com­pa­gnie East­man-Kodak étaient munies de codes spé­ciaux consti­tués de figures géo­mé­triques (tri­angles, cercles, car­rés, croix). Seules ou agen­cées, per­mu­tées puis renou­ve­lés sur des cycles de vingt ans, ces formes, ins­crites sur les man­chettes man­chettes des films, ser­vaient d’étalon de data­tion. Invi­sibles à moins d’examiner phy­si­que­ment la bobine parce que situés en dehors de l’image pro­je­tée, ces codes pré­ci­saient l’année de pro­duc­tion en usine de la pel­li­cule. Ain­si, comme nous savions que la date de péremp­tion des pel­li­cules don­née par Kodak suit de douze mois37 leur fabri­ca­tion et que l’achat des pel­li­cules se fai­sait géné­ra­le­ment à la pièce selon les besoins des tour­nages, nous pou­vions déduire que la date don­née par le code était, sauf excep­tion, celle de l’année où la cap­ta­tion des images avait eu lieu.

Figure 14 Codes de datation sur la marge droite de la bobine 11. Photogramme d’un film 16 mm. CQ « Collection Adrien-Hébert ». Acquisition en 1978 (07182-11). Photographe : Eva Létourneau.
Figure 14 Codes de data­tion sur la marge droite de la bobine 11. Pho­to­gramme d’un film 16 mm. CQ « Col­lec­tion Adrien-Hébert ». Acqui­si­tion en 1978 (07182–11). Pho­to­graphe : Eva Létourneau.

À en croire les marques pré­sentes sur les man­chettes des qua­torze bobines 16 mm de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert », l’entièreté de la pel­li­cule qui les com­pose aurait été pro­duite entre 1926 et 1932 inclu­si­ve­ment. Par exemple, en marge de la séquence où on remarque Cécile et Clo­rinthe dans le jar­din de l’atelier Cor­mier (figure 14), le code est com­po­sé d’un tri­angle et d’un cercle, une com­bi­nai­son cor­res­pon­dant à l’année 1926 (figure 15).

Figure 15 Détail de la charte consignant les codes de datation des pellicules 16 mm Eastman Kodak, https://www.filmpreservation.org/userfiles/image/PDFs/fpg_10.pdf, (dernière consultation le 7 mars 2021).
Figure 15 Détail de la charte consi­gnant les codes de data­tion des pel­li­cules 16 mm East­man Kodak, https://www.filmpreservation.org/userfiles/image/PDFs/fpg_10.pdf, (der­nière consul­ta­tion le 7 mars 2021).
Figure 16 Échantillon manuscrit du papier identificateur original pour la bobine 12 . CQ « Collection Adrien-Hébert », Acquisition en 1978 (07182)
Figure 16 Échan­tillon manus­crit du papier iden­ti­fi­ca­teur ori­gi­nal pour la bobine 12 . CQ « Col­lec­tion Adrien-Hébert », Acqui­si­tion en 1978 (07182)

Or, au moment même où nous en étions à dater toutes les séquences, le doute s’installa quant à une attri­bu­tion ferme de celles-ci à Fer­nand Pré­fon­taine. Un indice inédit nous obli­gea en effet à pous­ser l’investigation ailleurs : il s’agit de papiers iden­ti­fi­ca­teurs trou­vés dans les conte­nants métal­liques ori­gi­naux – main­te­nant dis­pa­rus – où repo­saient les bobines lors de leur entrée dans les col­lec­tions de la CQ (figure 16). Heu­reu­se­ment, ces papiers manus­crits ori­gi­naux, qui décrivent som­mai­re­ment les images de chaque bobine, ont été pré­ser­vés38. (figure 17)

Figure 17 Échantillon manuscrit de Henri Hébert, Collection du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10).
Figure 17 Échan­tillon manus­crit de Hen­ri Hébert, Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10).
Figure 18 Échantillon manuscrit de Fernand Préfontaine. Collection du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10).
Figure 18 Échan­tillon manus­crit de Fer­nand Pré­fon­taine. Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10).
Figure 19 Échantillon manuscrit d’Ernest Cormier. Collection du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10).
Figure 19 Échan­tillon manus­crit d’Ernest Cor­mier. Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10).

Une com­pa­rai­son rapide avec l’écriture manus­crite de Pré­fon­taine (figure 18) nous a mené à un constat sans équi­voque : ces iden­ti­fi­ca­tions n’étaient pas de sa main. Même constat pour Cor­mier, dont la gra­phie régu­lière et ordon­née d’architecte (figure 19) parais­sait toute aus­si éloi­gnée des docu­ments conser­vés par la CQ. Hor­mis Cécile et Clo­rinthe, il ne res­tait plus qu’Adrien Hébert (figure 20) et son frère Hen­ri… L’écriture manus­crite de Hen­ri Hébert (figure 16) – et par­ti­cu­liè­re­ment la manière carac­té­ris­tique dont il tra­çait la pre­mière lettre de ses noms et pré­noms – cor­res­pon­dit alors à celle de tous les papiers iden­ti­fi­ca­teurs, fai­sant de lui notre nou­veau sus­pect. Tou­te­fois, même si cette cor­res­pon­dance nous por­tait à croire qu’Henri ait pu être l’auteur des films, une ana­lyse gra­pho­lo­gique rigou­reuse ne suf­fi­rait pas à affir­mer un tel constat hors de tout doute. L’investigation nous menait tout de même vers une hypo­thèse nou­velle : Hen­ri Hébert, sculp­teur et cinéaste. L’incongruité était telle qu’elle méri­tait d’être vérifiée.

Figure 20 Échantillon manuscrit d’Adrien Hébert. Collection du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10).
Figure 20 Échan­tillon manus­crit d’Adrien Hébert. Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10).

Nous avons déjà avan­cé que les cinéastes ama­teurs de cette époque étaient géné­ra­le­ment pho­to­graphes avant d’être cinéastes. Cette affir­ma­tion pou­vait se véri­fier chez Hen­ri, qui fut, lui aus­si, très inves­ti dans la créa­tion d’œuvres pho­to­gra­phiques. Dans le brouillon (en copie car­bone) d’une lettre du 26 juin 1923 qu’il pré­voyait adres­ser à Fer­nand Pré­fon­taine, Hébert fait état de cer­tains détails tech­niques concer­nant ses pho­to­gra­phies suite à l’acquisition récente d’un appa­reil chez Hogg39 et des dif­fi­cul­tés qu’il éprouve face à sa manipulation :

Mon appa­reil donne des pho­to­gra­phies deux et quart par trois et quart ; elles sont satis­fai­santes pour l’intérieur mais pour l’extérieur l’angle est un peu grand. De plus, l’appareil est plu­tôt encom­brant à trans­por­ter, ce qui peut faire réa­li­ser des éco­no­mies vu que l’on perd très vite l’habitude de pho­to­gra­phier tout ce que l’on voit40.

Outre le sar­casme amu­sé de Hen­ri, ce qu’il y a d’intéressant dans ce tapus­crit, c’est qu’il semble avoir été rédi­gé à un moment clé de l’émulation pho­to­gra­phique entre Cor­mier, Pré­fon­taine et lui.

Dès ce moment, Hen­ri Hébert mul­ti­plie les occa­sions de pro­duire des images pho­to­gra­phiques et de les dif­fu­ser, tou­jours prompt à en faire l’envoi à ses col­la­bo­ra­teurs et amis41 ou à s’en ser­vir comme maté­riel d’inspiration pour ses eaux-fortes (Dan­seuse avec cer­ceau, 1923, MNBAQ, 90.747), sculp­tures (Ève, 1927, MBAM, 1992.19) et comme com­plé­ments à ses cro­quis, aqua­relles et pas­tels. Tel qu’il explique lui-même, dans le pro­ces­sus créatif,

[…] il est mal­adroit d’exiger d’un artiste une res­sem­blance pho­to­gra­phique. La pho­to­gra­phie repré­sente l’être dans une frac­tion infi­ni­té­si­male de son exis­tence seule­ment, cinq à six secondes au plus, et après qu’on l’a tour­né, retour­né, éclai­ré dans un beau jour (« Sou­riez plus que ça, moins ; un peu plus pen­ché, bien ! Non, le front plus haut, ouvrez les yeux, pas tant, davan­tage, etc… »). S’il s’agissait de copier fidè­le­ment, le mou­la­ger sur nature et la pho­to­gra­phie en cou­leurs seraient le comble de l’art. Or il n’en est pas ain­si, il n’en sera jamais ain­si. Ces arts acces­soires, que je suis loin de mépri­ser, sont d’un pré­cieux secours lorsqu’il s’agit de notes et de docu­ments. Mais l’artiste, lui, tra­duit le sens, comme on tra­duit un livre dans une langue étran­gère. Le mot à mot ne serait qu’un chaos de ver­biage42.

À la lec­ture, nous pour­rions même nous deman­der si Hen­ri Hébert, par exten­sion, aurait pous­sé l’audace jusqu’à s’inspirer des films de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert » pour en faire la tra­duc­tion sculp­tu­rale. Est-ce que, par exemple, la sculp­ture Char­les­ton (figure 4) aurait pu être infor­mée des séquences de la bobine 11 que nous avons retrou­vées dès l’amorce de notre parcours ?

Nous men­tion­nions plus tôt l’existence d’un car­tel adjoint à l’un des extraits de film pré­sen­tés lors de l’exposition du Groupe du Bea­ver Hall au MBAM en 2015, qui attri­buait les bobines à Adrien Hébert. Or, après avoir sup­po­sé qu’Henri Hébert pou­vait être l’auteur de ces images, une véri­fi­ca­tion sup­plé­men­taire depuis nos archives allait renou­ve­ler le sens que nous lui avions accor­dé. Voi­ci la trans­crip­tion com­plète du texte du car­tel : « Ce film sera pré­sen­té au Pen & Pen­cil Club of Mon­treal, le same­di 5 octobre 1929, par Hen­ri Hébert. On peut lire dans le pro­cès-ver­bal de la soi­rée : “Hébert a mon­tré un inté­res­sant film du port de Mont­réal43.” »

À l’époque de l’exposition du MBAM, la pré­somp­tion des com­mis­saires était qu’Henri Hébert pou­vait avoir mon­tré les films, mais qu’ils avaient pro­ba­ble­ment été faits par son frère Adrien. En d’autres mots, Hen­ri Hébert pou­vait en avoir fait la pré­sen­ta­tion sans pour autant en avoir été l’auteur. La men­tion laco­nique du pro­cès-ver­bal poin­tait dans ce sens. Mais per­sonne ne pou­vait être cer­tain qu’il s’agissait bien des films qui furent pré­sen­tées par le sculp­teur ce soir-là. Qui pou­vait affir­mer qu’il ne s’agissait pas d’un simple film ins­ti­tu­tion­nel ou com­mer­cial pro­duit par la Asso­cia­ted Screen News éta­blie à Mont­réal (figure 5) ou par un quel­conque pro­duc­teur d’actualités filmées ?

Ceci dit, comme les bobines 2, 6 et 14 conte­naient toutes des scènes pro­lon­gées du port de Mont­réal et qu’elles étaient toutes tour­nées sur de la pel­li­cule pro­duite en 1929, la coïn­ci­dence avec cette men­tion allait enfin cir­cons­crire le champ de nos recherches. En gar­dant en tête ces infor­ma­tions, il nous était pos­sible de creu­ser encore un peu du côté de la cor­res­pon­dance d’Henri Hébert en fonc­tion de ces dates.

Et c’est là, iro­ni­que­ment, au lieu où nous avions ini­tié cette recherche, c’est-à-dire dans les archives de la famille Hébert conser­vées au MNBAQ, que nous allions enfin trou­ver la réponse défi­ni­tive à notre inter­ro­ga­tion pre­mière. Dans une lettre envoyée par Fran­çois Her­bette44 à Hen­ri Hébert le 25 juin 1931, l’identité de notre mys­té­rieux cinéaste allait nous être dévoilée :

Je suis très heu­reux d’avoir Le port de Mont­réal vu par votre frère, après avoir appris à le connaître par vos excel­lents films. Le reste de l’exposition conte­nait de très bonnes choses, mais ce tableau-là m’a immé­dia­te­ment don­né l’impression qu’il me man­quait et je suis très recon­nais­sant à son auteur […]45.

L’exposition à laquelle Her­bette fait réfé­rence cor­res­pond à la pre­mière expo­si­tion par­ti­cu­lière et inter­na­tio­nale qu’Adrien Hébert consa­cra presqu’exclusivement au port de Mont­réal. Inti­tu­lée Adrien Hébert : le port de Mont­réal, elle fut pré­sen­tée à Paris à la Gale­rie A. Bar­rei­ro du 17 au 31 mars 1931. Quant aux films men­tion­nés, il y a tout lieu de croire les séquences vues par Her­bette sont celles qui avaient été tour­nées à l’automne de 1929 et qu’Henri Hébert trans­por­ta avec lui à Paris. C’est du moins ce que sug­gèrent d’autres cor­res­pon­dances de la même période conser­vées dans le fonds de la famille Hébert. Celles-ci confirment l’identité du cinéaste ayant réa­li­sé la majo­ri­té des tour­nages au cœur de notre enquête. En effet, il existe plu­sieurs autres men­tions des séquences et sujets cap­tés par Hen­ri Hébert, notam­ment suite à leur pré­sen­ta­tion devant la famille Her­bette le dimanche 15 juin 193046. Dans une lettre rédi­gée quelques mois plus tard, Her­bette insiste ain­si sur les films : « Com­ment vont tous les vôtres, en par­ti­cu­lier vos char­mantes petites nièces, dont mes enfants parlent tou­jours, tant vos films les ont inté­res­sés47 ? »

Après une pareille démons­tra­tion, on s’étonnera moins qu’Henri Hébert, esprit curieux et tou­jours inté­res­sé par les pos­si­bi­li­tés créa­tives des nou­veaux médias qui s’offraient à lui, ait été un cinéaste pion­nier. La pro­jec­tion publique au Pen & Pen­cil Club de Mont­réal de ce que nous croyons être la bobine 14, dont le tour­nage venait à peine d’être ache­vé en octobre 1929, rend cette décou­verte encore plus excep­tion­nelle. En effet, bien qu’il s’agisse d’une dif­fu­sion ponc­tuelle effec­tuée devant un groupe de pairs, le simple fait qu’elle ne soit pas res­tée uni­que­ment confi­den­tielle est digne de men­tion. Sa dif­fu­sion publique nous per­met à la fois d’extraire ce tra­vail des genres asso­ciés au film de famille ou de voyage et de le voir comme un épi­phé­no­mène de la « sym­pho­nie urbaine », bien que frag­men­té ou nar­ra­ti­ve­ment incom­plet (par l’absence d’intertitres).

La pro­duc­tion d’Henri Hébert se démarque avec net­te­té des pré­ju­gés sur le ciné­ma qué­bé­cois de cette époque, que l’on asso­cie géné­ra­le­ment à la valo­ri­sa­tion du ter­roir et des tra­di­tions reli­gieuses. Tant du point de vue des idées que de l’utilisation de la tech­nique ciné­ma­to­gra­phique à des fins artis­tiques, son tra­vail est en adé­qua­tion avec les ten­dances inter­na­tio­nales. Insis­tons encore sur la sin­gu­la­ri­té de la chose : peu d’artistes plas­ti­ciens à cette époque, et encore moins des sculp­teurs, ont pro­duit une œuvre ciné­ma­to­gra­phique aus­si essen­tielle, au cœur d’un réseau artis­tique ayant eu une pro­fonde influence sur l’esthétique et la culture visuelle de leur temps. Il y a lieu de croire que l’étude que nous venons d’entamer sur le cor­pus sculp­tu­ral d’Henri Hébert au regard de son ciné­ma don­ne­ra lieu à d’intéressantes pers­pec­tives théoriques.

Afin de (ne pas) conclure

Ce que nous avons retra­cé ici est l’exact par­cours de notre pro­ces­sus de recherche, éta­lé sur plus de sept années. Le lec­teur a donc été témoin de la démarche indi­cielle48 que nous avons appli­quée à la pro­duc­tion d’un entre­lacs syn­chro­nique de faits his­to­riques cor­ro­bo­rés par des obser­va­tions maté­rielles et tech­niques dans dif­fé­rents médias. Cette méthode a su pro­duire ici des résul­tats tan­gibles en pré­ci­sant le contexte de réa­li­sa­tion de la « Col­lec­tion Adrien-Hébert » tout en menant à la décou­verte de son véri­table auteur.

La déter­mi­na­tion d’éléments visuels comme preuves arte­fac­tuelles pour l’attribution des films à un cinéaste par­ti­cu­lier nous a per­mis de révé­ler plu­sieurs dyna­miques inter­mé­diales à l’intérieur même des pro­duc­tions autour de l’atelier Cor­mier, les­quelles se trouvent insé­rées dans un inter­valle souple allant de 1920 à 1935 dont les balises cor­res­pondent aux années de réa­li­sa­tion des films. Cet exer­cice nous a en outre per­mis de révé­ler les phé­no­mènes trans­mé­dia­tiques entre pho­to­gra­phie, ciné­ma et beaux-arts à cette époque, c’est-à-dire au moment où ils se popu­la­risent auprès d’« ama­teurs » issus de divers milieux artistiques.

Faute d’une com­pré­hen­sion réelle de ces dyna­miques – d’ailleurs impos­sible sans une attri­bu­tion des films à un cinéaste jus­ti­fiée par les faits –, il était vain d’espérer que notre enquête se conclue sur une étude d’esthétique com­pa­rée qui aurait révé­lé les points de rup­ture plas­tiques pro­vo­qués par la pho­to­gra­phie et le ciné­ma chez les artistes de for­ma­tion aca­dé­mique que nous avons étu­diés. Comme il s’agit d’objets intem­pes­tifs, attri­bués fau­ti­ve­ment à Adrien Hébert et tenus à l’écart de leur créa­teur prin­ci­pal, Hen­ri Hébert, com­ment éta­blir que ces nou­veaux médias sont à l’origine d’un chan­ge­ment de para­digme dans les œuvres de l’un et l’autre au cours des années 1920 ?

Les séquences de notre cor­pus n’ont pas fini de déce­voir ceux ou celles qui n’y recon­naî­traient que des docu­ments visuels n’allant pas au-delà d’une trans­crip­tion naïve du réel, fon­dée uni­que­ment sur la véri­si­mi­li­tude du média et dont on tire­rait des images méca­niques, lit­té­rales, objec­tives. Cet état de fait laisse d’ailleurs pen­ser que si les contri­bu­tions réelles de la pho­to­gra­phie et du ciné­ma à l’art qué­bé­cois avant 1960 n’ont pas été exa­mi­nées plus sérieu­se­ment aupa­ra­vant, c’est parce qu’elles impli­quaient une rééva­lua­tion ris­quée des esthé­tiques dis­ci­pli­naires défi­nies par des cri­tères et un héri­tage dont elles inflé­chis­saient l’organisation et les pré­sup­po­sés. Est-ce la rai­son pour laquelle on ne les pré­sen­tait jusqu’à tout récem­ment que comme des docu­ments audio­vi­suels ou du maté­riel d’appui dans les expo­si­tions de type « beaux-arts » ?

Tan­dis que l’on consi­dère ces médias (pho­to­gra­phie, ciné­ma) comme des outils épis­té­mo­lo­giques visant plu­tôt à remé­dier le réel de manière sub­jec­tive pour infor­mer la créa­tion et l’expression artis­tique, on constate toute la valeur de leur inter­ac­tion. Que ce soit dans le lien sous-ter­rain qu’ils entre­tiennent avec les « sym­pho­nies urbaines » ou encore dans les migra­tions ico­no­gra­phiques et les trans­ferts esthé­tiques qu’ils imposent aux beaux-arts tra­di­tion­nels (et ceux-ci rétro­ac­ti­ve­ment aux pre­miers), ces nou­veaux médias ouvrent le champ de la culture visuelle à une réflexion sur la plu­ri­dis­ci­pli­na­ri­té dont cha­cun peine encore à mesu­rer le plein potentiel.

Pour le cher­cheur qui serait ten­té de repro­duire cette démarche, la dif­fi­cul­té demeu­re­ra de com­po­ser un équi­libre fait à la fois de doute sys­té­ma­tique, d’intuition et de séren­di­pi­té. Le tru­che­ment de la méthode indi­cielle et des notions inter­mé­diales engendre une quan­ti­té impor­tante d’hypothèses, dont les divers degrés de plau­si­bi­li­té agissent comme autant de déchi­rures ouvertes dans la fabrique du temps, des déchi­rures que l’histoire maté­ria­liste se doit de recoudre fil par fil. À ce titre, il était impos­sible d’imaginer au départ qu’Henri Hébert pour­rait en venir à rem­pla­cer Pré­fon­taine comme auteur des films, alors qu’il était lui-même un meilleur can­di­dat qu’Adrien Hébert. Tou­te­fois, c’est en insis­tant sur la séquence à l’origine de notre enquête que l’on pour­ra réa­li­ser que cette méthode doit fonc­tion­ner comme une auto­cri­tique en constante rééva­lua­tion de ses résultats.

Ernest Cormier cinéaste ?

Figure 21 Marques de caméra laissées en marge de la fenêtre de prise de vues. Ciné-Kodak model B (objectif 20 mm, f/3,5). Photogrammes de films 16 mm. CQ, « Collection Adrien-Hébert ». Acquisition en 1978 (07182). Photographe : Eva Létourneau.
Figure 21 Marques de camé­ra lais­sées en marge de la fenêtre de prise de vues. Ciné-Kodak model B (objec­tif 20 mm, f/3,5). Pho­to­grammes de films 16 mm. CQ, « Col­lec­tion Adrien-Hébert ». Acqui­si­tion en 1978 (07182). Pho­to­graphe : Eva Létourneau.

L’exemple le plus clair de ce que nous venons d’avancer est peut-être à situer dans ce qui suit. Nous disions plus tôt qu’il était pos­sible de déter­mi­ner quels étaient la camé­ra et l’objectif en usage lors du tour­nage. À voir les marques cir­cu­laires (figure 21) et ellip­tiques (figure 22) lais­sées en marge des pel­li­cules, il nous a été pos­sible, grâce à une autre charte (figure 23), de déter­mi­ner que non pas une, mais deux camé­ras avaient été uti­li­sées pour les tour­nages, à des époques différentes.

Figure 22 Marques de caméra laissées en marge de la fenêtre de prise de vues. Ciné-Kodak model B (objectif 25 mm, f/1,9). Photogrammes de films 16 mm. CQ, « Collection Adrien-Hébert ». Acquisition en 1978 (07182). Photographe : Eva Létourneau.
Figure 22 Marques de camé­ra lais­sées en marge de la fenêtre de prise de vues. Ciné-Kodak model B (objec­tif 25 mm, f/1,9). Pho­to­grammes de films 16 mm. CQ, « Col­lec­tion Adrien-Hébert ». Acqui­si­tion en 1978 (07182). Pho­to­graphe : Eva Létourneau.
Figure 23 Détail d’une charte consignant les marques marginales laissées par différents modèles de caméras 16 mm. Alan Kattelle, Home Movies: A History of the American Industry, 1897-1979, Appendix 11 : « Identification Marks used in Substandard Motion Picture Cameras » (Nashua, NH : Transition Publishing, 2000), 369.
Figure 23 Détail d’une charte consi­gnant les marques mar­gi­nales lais­sées par dif­fé­rents modèles de camé­ras 16 mm. Alan Kat­telle, Home Movies: A His­to­ry of the Ame­ri­can Indus­try, 1897–1979, Appen­dix 11 : « Iden­ti­fi­ca­tion Marks used in Sub­stan­dard Motion Pic­ture Came­ras » (Nashua, NH : Tran­si­tion Publi­shing, 2000), 369.

Selon nos obser­va­tions, les tour­nages les plus anciens ont été faits avec une Ciné-Kodak Model B, peut-être acquise chez Hogg à l’été de 192649. Selon les publi­ci­tés qui cir­culent dans la plu­part des pério­diques mont­réa­lais de l’époque, on sait que les camé­ras assor­ties de leur pro­jec­teur étaient ven­dues chez Hogg au moment de leur mise en mar­ché cette année-là, pour un mon­tant qui serait aujourd’hui équi­valent à près de deux mille dol­lars50. Une somme consi­dé­rable, qui implique la pro­ba­bi­li­té qu’une pre­mière camé­ra ait été ache­tée dès sa sor­tie et qu’elle ait été ponc­tuel­le­ment mise à la dis­po­si­tion de tous, pour le béné­fice du cercle du stu­dio Cor­mier, plu­tôt que pour un seul indi­vi­du. Or en addi­tion­nant les codes de data­tion avec les marques lais­sées sur le métrage par cette der­nière, on com­prend qu’une deuxième camé­ra, plus flexible, a séduit Hen­ri Hébert, qui l’utilisera dès son acqui­si­tion à l’été de 1927. Nous ne savons tou­jours pas ce qu’il est adve­nu de la pre­mière camé­ra, mais il est pro­bable qu’Hébert l’ait échan­gée pour acqué­rir le nou­veau modèle plus performant.

Figure 24 Fernand Préfontaine (?) (1888-1949) (attribué à). Ernest Cormier et Henri Hébert munis de leurs appareils « Graflex » dans le jardin de l’atelier Cormier, Montréal, juillet 1924. Épreuve à la gélatine argentique, 8,4 cm x 7,0 cm . Collection du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10.S21.DD.P1)
Figure 24 Fer­nand Pré­fon­taine (?) (1888–1949) (attri­bué à). Ernest Cor­mier et Hen­ri Hébert munis de leurs appa­reils « Gra­flex » dans le jar­din de l’atelier Cor­mier, Mont­réal, juillet 1924. Épreuve à la géla­tine argen­tique, 8,4 cm x 7,0 cm . Col­lec­tion du MNBAQ. Fonds de la Famille Hébert (P10.S21.DD.P1)

Ces détails tech­niques ont leur impor­tance, dans la mesure où ils nous ren­seignent sur le fait que deux camé­ras passent peut-être entre les mains du cercle de l’atelier Cor­mier à dif­fé­rentes époques. Il est ain­si pro­bable qu’Henri Hébert n’ait pas été le seul à se lan­cer dans l’aventure ciné­ma­to­gra­phique… Pho­to­graphe pro­li­fique dont l’œuvre est encore mécon­nue, Ernest Cor­mier (figure 24) a pu pro­duire à son tour cer­tains films ce que confir­me­ra peut-être l’étude maté­rielle d’une quin­zaine de courtes bobines de 100 pieds conser­vées au sein du fonds Ernest Cor­mier du CCA. Ce métrage com­plé­men­taire pro­duit dans les mêmes années pour­rait être de Cor­mier, dans la mesure où il est conser­vé dans son fonds personnel.

Se pour­rait-il que la séquence de 1926 où l’on voit Cécile et Clo­rinthe ait été tour­née par Ernest Cor­mier ? Nous n’avions pas entre­vu cette hypo­thèse jusqu’à main­te­nant, mais il pour­rait en effet s’agir des toutes pre­mières images tour­nées par le (ou les) nouveau(x) propriétaire(s) de la camé­ra afin d’en mesu­rer le poten­tiel lors de son acqui­si­tion. Sinon, quel serait le sens de ce fra­gile moment d’euphorie, pal­pi­tant d’amitié, de com­pli­ci­té et où tous dansent, sau­tillent, s’émerveillent… ? Ne serait-ce pas un témoi­gnage pré­cieux de l’excitation et de la fas­ci­na­tion cau­sées par la décou­verte d’un nou­veau média fil­mique qui, par le dis­po­si­tif 16 mm, leur était enfin deve­nu acces­sible ? Car c’est un fait indis­cu­table, dans le jar­din du stu­dio d’Ernest Cor­mier, ce jour-là, Adrien et Hen­ri Hébert, Cécile et Clo­rinthe Per­ron sont – de toute évi­dence – devant la camé­ra, alors que le pro­prié­taire des lieux, lui, demeure énig­ma­ti­que­ment absent de la séquence…

ANNEXE I

Don­nées tech­niques et codes chro­no­lo­giques des bobines sui­vant la numé­ro­ta­tion actuelle de la Col­lec­tion Adrien-Hébert conser­vée à la CQ :

No BOBINE MÉTRAGE DURÉE ANNÉES (CODES DATES)
07182–1 117 m 10’40’’ 1927
07182–2 109 m 10’00’’ 1926/1931
07182–3 136 m 12’26’’ 1929
07182–4 115 m 10’22’’ 1931
07182–5 121 m 11’03’’ 1929
07182–6 123 m 11’13’’ 1929
07182–7 113 m 10’20’’ 1927/1928
07182–8 131 m 12’00’’ 1928
07182–9 103 m 9’26’’ 1926/1927
07182–10 112 m 10’16’’ 1929
07182–11 87 m 7’54’’ 1929/1927/1926/1929
07182–12 134 m 12’16’’ 1931/1932/1931
07182–13 119 m 10’54’’ 1928/1929
07182–14 109 m 9’59’’ 1929

Notice biographique

Sébastien Hudon est chercheur en histoire des médias spécialisé en photographie québécoise avant 1960. Titulaire d’un baccalauréat en histoire de l’art et d’un D.E.S.S en muséologie de l’Université Laval, il est depuis 2010 auteur et commissaire indépendant. Dans ses travaux, il s’intéresse à la revalorisation d’œuvres et de corpus inédits ou de créateurs méconnus tel qu’Évariste Desparois. Ses plus récentes recherches portent sur les relations intermédiatiques entre les beaux-arts et le cinéma amateur de l’entre-deux-guerres. Elles feront prochainement l’objet d’une publication dans la Revue canadienne d’études cinématographiques.

abs­tract: — lang: fr text: >- Le pré­sent article rend compte d’une recherche visant à iden­ti­fier l’auteur d’un cor­pus de films ama­teurs 16 mm conser­vé à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise. L’analyse de ces images docu­men­tant notam­ment les acti­vi­tés d’un groupe d’artistes ayant fré­quen­té le stu­dio de l’architecte Ernest Cor­mier, de même que de leur contexte de pro­duc­tion per­met de mettre au jour un réseau occul­té de rela­tions inter­mé­dia­tiques au sein de la pro­duc­tion artis­tique qué­bé­coise de l’entre-deux-guerres. text_f: >- Le pré­sent article rend compte d’une recherche visant à iden­ti­fier l’auteur d’un cor­pus de films ama­teurs 16 mm conser­vé à la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise. L’analyse de ces images docu­men­tant notam­ment les acti­vi­tés d’un groupe d’artistes ayant fré­quen­té le stu­dio de l’architecte Ernest Cor­mier, de même que de leur contexte de pro­duc­tion per­met de mettre au jour un réseau occul­té de rela­tions inter­mé­dia­tiques au sein de la pro­duc­tion artis­tique qué­bé­coise de l’entre-deux-guerres. arti­cles­lies: — auteur: ’’ titre: ’’ url: ’’ authors: — foaf: ’’ for­name: Sébas­tien isni: ’’ orcid: ’’ sur­name: Hudon viaf: ’’ wiki­da­ta: ’’ biblio­gra­phy: hudon.bib date: 2022/01/18 day: ‘18’ diff­num: Éru­dit direc­tor: — foaf: ’’ for­name: Tho­mas gen­der: male isni: ’’ orcid: ’’ sur­name: Car­rier-Lafleur viaf: ’’ — foaf: ’’ for­name: Louis isni: ’’ orcid: ’’ sur­name: Pel­le­tier viaf: ’’ wiki­da­ta: ’’ — foaf: ’’ for­name: Julie isni: ’’ orcid: ’’ sur­name: Rava­ry-Pilon viaf: ’’ wiki­da­ta: ’’ dos­sier: — title: Mau­vais genres title_f: Mau­vais genres issn­num: 2563–1810 iss­num: 2563–1810 issue­Di­rec­tors: — for­name: Louis sur­name: Pel­le­tier jour­nal: >- Nou­velles vues : Revue sur les pra­tiques, les théo­ries et l’histoire du ciné­ma au Qué­bec key­words: — lang: fr list: >- Ciné­ma qué­bé­cois, Ciné­ma ama­teur, Ciné­ma et les autres arts, Entre-deux-guerres list_f: >- Ciné­ma qué­bé­cois, Ciné­ma ama­teur, Ciné­ma et les autres arts, Entre-deux-guerres lang: fr link-cita­tions: true month: ‘01’ prod: Obser­va­toire du Ciné­ma au Qué­bec prod­num: Chaire de recherche du Cana­da sur les écri­tures numé­riques publi­sher: Obser­va­toire du ciné­ma au Qué­bec rights: >- Crea­tive Com­mons Attri­bu­tion-Non­Com­mer­cial-Sha­reA­like 4.0 Inter­na­tio­nal (CC BY-NC-SA 4.0) title: >- Enquête sur les films retrou­vés de l’entourage d’Ernest Cor­mier. Rela­tions inter­mé­dia­tiques entre ciné­ma, pho­to­gra­phie et beaux-arts title_f: >- Enquête sur les films retrou­vés de l’entourage d’Ernest Cor­mier. Rela­tions inter­mé­dia­tiques entre ciné­ma, pho­to­gra­phie et beaux-arts trans­la­tions: — lang: ’’ titre: ’’ url: ’’ trans­la­tor: — for­name: ’’ sur­name: ’’ year: ‘2022’ —


  1. Adrien Hébert, « Un point de vue », L’Action uni­ver­si­taire 1.5 (avril 1935) : 11.

  2. Remer­cie­ments à notre inter­lo­cu­teur, René Vil­le­neuve, conser­va­teur hono­raire de l’art cana­dien ancien au Musée des beaux-arts du Cana­da.

  3. Janet M. Brooke, Hen­ri Hébert, 1884–1950 : un sculp­teur moderne. Expo­si­tion pré­sen­tée du 5 octobre 2000 au 7 jan­vier 2001 au Musée du Qué­bec (Qué­bec).

  4. Construit en 1921, il s’agit d’un édi­fice patri­mo­nial de brique rouge tou­jours visible aujourd’hui à Mont­réal au 3450A, rue Saint-Urbain, à ne pas confondre avec la rési­dence Ernest Cor­mier sise au 1418, ave­nue des Pins.

  5. Selon les mots de Guillaume Apol­li­naire dans un article cri­tique inti­tu­lé « Revue de la quin­zaine : Le Nigog », Le Mer­cure de France : série moderne 126.465 (16 avril 1918) : 765.

  6. Michel Lacroix, « Des Mon­tes­quiou à Mont­réal : Le Nigog et la mon­da­ni­té », Voix et Images 29.1 (automne 2003) : 105–114.

  7. Clo­rinthe devient à cette époque la com­pagne d’Ernest Cor­mier jusqu’à leur mariage tar­dif en 1976. On sait qu’elle assiste Ernest lors de sa réa­li­sa­tion de reliures d’art et il est rai­son­nable de croire qu’elle l’appuie éga­le­ment dans la réa­li­sa­tion plu­sieurs autres tra­vaux à teneur artis­tique comme le tirage en chambre noire.

  8. Rémy Bes­son, « Pro­lé­go­mènes pour une défi­ni­tion de l’intermédialité à l’époque contem­po­raine » (2014), https://hal-univ-tlse2.archives-ouvertes.fr/hal-01012325v2/document (der­nière consul­ta­tion le 19 février 2021).

  9. Il s’agit de bobines de lon­gueurs variant entre 85 et 135 mètres, offrant des durées d’environ huit à douze minutes cha­cune et tota­li­sant envi­ron 2 heures 30 minutes pour une cadence de lec­ture nor­ma­li­sée à 16 images secondes (voir Annexe I). L’hypothèse la plus plau­sible indi­que­rait que ces bobines pro­viennent de la suc­ces­sion de Pau­line Hébert (1892–1977) dont la famille com­plète paraît plu­sieurs fois sur les séquences. Décé­dée en mai de l’année pré­cé­dant l’acquisition des bobines, ses biens et ceux légués par ses frères Hen­ri et Adrien (dis­pa­rus suc­ces­si­ve­ment en 1950 et 1967) furent alors dis­per­sés.

  10. La dégra­da­tion liée à la migra­tion entre les sup­ports devient ici un cas exem­plaire : il s’agit de cap­tures numé­riques, faites depuis un trans­fert dvd, lui-même tiré d’un trans­fert sur bande magné­tique, lui-même cap­té depuis une pro­jec­tion lumi­neuse sur écran d’après une pel­li­cule ori­gi­nale de 16 mm.

  11. [Incon­nu], « Le Char­les­ton », Le Clai­ron (27 août 1926) : 5.

  12. Les bobines (cotes 07182–1 à 07182–14) sont à l’origine numé­ro­tées de 1 à 14. C’est cette numé­ro­ta­tion sim­pli­fiée que nous uti­li­se­rons. Numé­ro de réfé­rence du cata­logue en ligne : 6379.

  13. Hébert, « Un point de vue », 10.

  14. Les élé­va­teurs et silos à grain deviennent rapi­de­ment un sym­bole de la moder­ni­té archi­tec­tu­rale et artis­tique cana­dienne et mont­réa­laise depuis leur mise en valeur dans Wal­ter Gro­pius, « Die Ent­wi­ck­lung moder­ner Indus­trie­bau­kunst », Die Kunst in Indus­trie und Han­del (Jahr­buch des Deut­schen Werk­bundes 1913, Jena: Eugen Die­de­richs), 17–22 et leur reprise dans Le Cor­bu­sier, Vers une archi­tec­ture (Paris : G. Crès et Cie, 1923), 230. Citons pour exemple les pho­to­gra­phies du Van­cou­ve­rois John Van­der­pant qui, dès l’été 1926, pro­duit son image la plus dif­fu­sée, Colon­nades of Com­merce (Art Gal­le­ry of Van­cou­ver, 90.68.11); mais aus­si celles du pho­to­graphe amé­ri­cain Wal­ker Evans, réa­li­sées en août 1929 et conser­vées au Metro­po­li­tan Museum à New-York (1994.251.97 ; 1994.251.394 ; 1994.255.120 ;1994.255.85).

  15. Charles Tep­per­man, « “The Ama­teur Takes the Lea­der­ship”: Ama­teur Film, Expe­ri­men­ta­tion, and the Aes­the­tic Van­guard », Ama­teur Cine­ma: The Rise of North Ame­ri­can Movie­ma­king (Ber­ke­ley : Uni­ver­si­ty of Cali­for­nia Press, 2015), 193–216 ; 326–329.

  16. Ste­ven Jacobs, Antho­ny Kinik et Eva Hiel­scher (dir.), The City Sym­pho­ny Phe­no­me­non: Cine­ma, Art, and Urban Moder­ni­ty Bet­ween the Wars (Londres et New York : Rout­ledge, 2019).

  17. Antho­ny Kinik, « Sparling’s Cana­dian City Sym­pho­nies », dans Jacobs, Kinik et Hiel­scher (dir.), The City Sym­pho­ny Phe­no­me­non, 192.

  18. Ce film, des pho­to­graphes amé­ri­cains Paul Strand (1890–1976) et Charles Shee­ler (1883–1965), dont l’action se situe à New York, est désor­mais consi­dé­ré comme l’une des pre­mières ité­ra­tions du genre.

  19. Hébert, « Un point de vue », 10–11.

  20. Robert Cho­quette, « Du ciné­ma », La Revue moderne 10.2 (décembre 1928) :7.

  21. Hébert,« Un point de vue », 11.

  22. Une moder­ni­té des années 1920 à Mont­réal – le groupe de Bea­ver Hall. Expo­si­tion tenue du 24 octobre 2015 au 31 jan­vier 2016. Com­mis­sa­riat de Jacques Des Rochers et Brian Foss. L’exposition s’ouvrit le sur­len­de­main de la pré­sen­ta­tion du pro­gramme Du mythe à l’abstraction.

  23. On pour­rait, à cet égard, nom­mer les pion­niers Lac­tance Giroux (1867–1942), Joseph-Arthur Homier (1875–1934), Albert Tes­sier (1895–1976), Gor­don Spar­ling (1900–1994), Omer Parent (1907–2000), Michel Brault (1928–2013), Claude Jutra (1930–1986), Guy Bor­re­mans (1934–2012) et tant d’autres.

  24. Les cor­pus pho­to­gra­phiques d’Ernest Cor­mier et de Hen­ri Hébert sont, à peu de choses près, encore inédits et feront l’objet de futures recherches et publi­ca­tions.

  25. Pour les « albums Pré­fon­taine », plu­sieurs auteurs doivent être envi­sa­gés après l’été de 1923. Cela est plus spé­ci­fi­que­ment vrai pour l’album 2006.335, MNBAQ.

  26. L’uniformité tech­nique des tirages et les séquences qu’ils forment dans le contexte chro­no­lo­gique de l’album 2006.335, MNBAQ (aux numé­ros 83 ; 113 à 116 ; 126 à 132 ; 149) sug­gèrent que leur réa­li­sa­tion aurait été faite lors d’une seule ou de deux excursion(s) photographique(s) où Adrien Hébert était pré­sent. Faute de preuves, dont nous réser­vons la démons­tra­tion pour un autre article, nous devons main­te­nir l’attribution actuelle de ces pho­to­gra­phies au pro­prié­taire de l’album, et ce, mal­gré des doutes sérieux sur le fait qu’il en soit bien l’auteur.

  27. Albert Laberge, « Trois expo­si­tions d’art cette semaine à Mont­réal », La Presse (18 novembre 1931) : 7.

  28. Esther Tré­pa­nier, « L’émergence d’un dis­cours de la moder­ni­té dans la cri­tique d’art (Mont­réal 1918–1938) », L’avènement de la moder­ni­té cultu­relle au Qué­bec (Qué­bec : Ins­ti­tut qué­bé­cois de recherche sur la culture, 1986) : 69–112.

  29. Pierre-Paul Le Cointe, « L’esthétique de l’ingénieur », Le Nigog 1.5 (mai 1918) : 141–144. À noter que le texte était insé­ré dans la revue ori­gi­nale et accom­pa­gné du cro­quis (pré­sen­té en cul-de-lampe et repré­sen­tant l’élévateur à grains no 2 que nous avons déjà vu ci-haut [fig. 12]) réa­li­sé par Adrien Hébert.

  30. Patri­cia Ver­voort, « “Towers of Silence”: The Rise and Fall of the Grain Ele­va­tor as a Cana­dian Sym­bol », His­toire Sociale / Social His­to­ry 39.77 (mai 2006) : 181–204.

  31. Fer­nand Pré­fon­taine, « À pro­pos d’une expo­si­tion de pho­to­gra­phies », La Patrie (24 avril 1926) : 31.

  32. Pré­fon­taine, « À pro­pos d’une expo­si­tion de pho­to­gra­phies ».

  33. Charles Feg­dal, « Adrien Hébert », Semaine à Paris (20 mars 1931) : 13.

  34. Rap­pe­lons que Charles Sche­ler fût l’un des prin­ci­paux tenants de cette ten­dance aux États-Unis (voir la note 18).

  35. Hébert,« Un point de vue », 11.

  36. Fonds Fer­nand Pré­fon­taine, P14,S1 – Car­net manus­crit (MNBAQ). Retrans­crip­tion effec­tuée en jan­vier 2014 par Natha­lie Thi­bault.

  37. Cette infor­ma­tion a pu être éta­blie grâce à une bobine conser­vée au Centre cana­dien d’architecture avec sa boîte ori­gi­nale (voir CCA, ARCH2342). Sur celle-ci, on note­ra la copré­sence de la date de tour­nage (iden­ti­fiée à la main « Albé­ric, 11 juillet 1936 ») et de la date d’expiration don­née par East­man Kodak : « Deve­lop before June 1937 ». La bobine qu’elle conte­nait a donc été pro­duite en usine en juin 1936, ache­tée à Mont­réal et uti­li­sée quelques semaines plus tard.

  38. Un mer­ci par­ti­cu­lier à Sté­pha­nie Côté, Éva Létour­neau et Nico­las Dulac, qui nous ont aiguillés lors de ce tra­vail en archives. Mer­ci redou­blé à Éva Létour­neau, qui a pro­cé­dé à la numé­ri­sa­tion minu­tieuse des pho­to­grammes qui illus­trent le pré­sent article.

  39. Four­nis­seur de maté­riel pho­to­gra­phique et ciné­ma­to­gra­phique situé au 152, rue Craig Ouest, selon les publi­ci­tés parues dans la seconde moi­tié des années 1920, Hogg est dépo­si­taire des appa­reils Gra­flex et des pro­duits de la com­pa­gnie East­man Kodak à Mont­réal. Voir la publi­ci­té parue dans La Presse (15 août 1927) : 17.

  40. Voir en annexe la copie car­bone (brouillon d’une lettre adres­sée à Fer­nand Pré­fon­taine) datée du 23 juin 1923. MNBAQ, fonds de la famille Hébert (P10.S17.D4.P1).

  41. Dans une lettre datée du 23 décembre 1930, Fran­çois Her­bette écrit : « Mon cher ami, je vous remer­cie bien vive­ment de votre lettre du 5 décembre et des pho­tos, toutes fort inté­res­santes. Mont­réal est vrai­ment deve­nue une métro­pole et j’aurais grand plai­sir à y retour­ner pour admi­rer tous ses pro­grès […]. » On pré­sume que les images sou­mises repré­sentent des scènes de la vie urbaine mont­réa­laise et des édi­fices récents tels que le Aldred Buil­ding (figure 5).

  42. Hen­ri Hébert, « De l’art et des artistes », La Revue moderne 10.2 (décembre 1928) : 10. C’est ce même numé­ro de la revue qui s’ouvre sur le texte de Robert Cho­quette sur le ciné­ma muet comme média d’expression artis­tique.

  43. Le pro­cès-ver­bal de la ren­contre tenue au stu­dio de Edmond Dyon­net et rédi­gée en anglais sug­gère même une ver­sion nuan­cée de cette soi­rée. La men­tion est la sui­vante : « Hebert gave an inter­es­ting Cine­ma­to­graph pic­ture of Mon­treal Har­bour. » (Voir Musée McCord, P139 A3.3.210323R.1) Est-ce que le sens du verbe « to give » (don­ner) est ici à prendre au sens lit­té­ral ? En d’autres termes, Hen­ri Hébert a‑t-il pu, non seule­ment mon­trer mais aus­si don­ner une copie du film au béné­fice de la col­lec­tion du Pen and Pen­cil Club, une pra­tique cou­rante au sein de ce club ?

  44. Cette cor­res­pon­dance est effec­ti­ve­ment attri­buable à Fran­çois Her­bette, un éco­no­miste qui habi­tait bel et bien l’édifice du 85, ave­nue de Saint-Cloud (Ver­sailles, S[eine] et O[ise]), tel que l’indique l’en-tête du papier à lettres. Mer­ci à Oli­vier Ruf­fi­net­to-Del­haise et Daniel Clau­zier, qui nous aidèrent à soli­di­fier cette hypo­thèse, et mer­ci à Jean-Pierre Sirois-Tra­han, qui put la confir­mer dans les annuaires télé­pho­niques pour les années 1929–1931 lors d’une consul­ta­tion phy­sique in extre­mis à la Biblio­thèque natio­nale de France le 5 mars 2020.

  45. Lettre envoyée par Fran­çois Her­bette à Hen­ri Hébert le 25 juin 1931 (MNBAQ, Fonds de la famille Hébert [P10.S17.D7.P1]). Il est inté­res­sant de noter que, selon les mots choi­sis par ce cor­res­pon­dant, il aurait vrai­sem­bla­ble­ment acquis un tableau du port de Mont­réal peint par Adrien Hébert. S’agirait-t-il de l’œuvre per­due, pré­sen­tée à cette expo­si­tion et tou­jours man­quante à ce jour, inti­tu­lée Élé­va­teur n2, Bas­sin Jacques-Car­tier ? Voir Pierre L’Allier et Esther Tré­pa­nier, Adrien Hébert [cata­logue d’une expo­si­tion tenue au Musée du Qué­bec du 16 juin au 13 octobre 1993] (Qué­bec : Musée du Qué­bec, 1993), 87 et 124 . Il existe de cette œuvre une ver­sion res­tée sous forme d’ébauche de mêmes dimen­sions, acquise par Power Corp. en 1996 (1996.042.1). Cette image fut aus­si repro­duite comme illus­tra­tion pour l’article d’Adrien Hébert, « Un point de vue », 10–11.

  46. Lettre envoyée par Hen­ri Hébert à Pau­line Hébert, 22 juin 1930. MNBAQ, dos­sie de l’œuvre Ad Astra (1934.243).

  47. Lettre envoyée par Fran­cois Her­bette à Hen­ri Hébert, 27 octobre 1930. MNBAQ, fonds de la famille Hébert P10.S17.D7.P2.

  48. On réfère ici à l’étude de la démarche « more­lienne ». Car­lo Ginz­burg, « “Signes, traces, pistes” : Racines d’un para­digme de l’indice », Le Débat 6 (1980) : 3–44.

  49. Mise en mar­ché en avril 1926, celle-ci était munie d’un objec­tif 20 mm ouvrant à f/3.5. Un an plus tard, en juin 1927, Kodak com­mer­cia­li­sa une nou­velle ver­sion avec un objec­tif 25 mm et une focale f/1.9.

  50. Une publi­ci­té parue dans les jour­naux de l’époque (au dos du pre­mier cahier de La Presse du 12 juin 1926) per­met d’en faire la com­mande. L’appareil seul, avec la nou­velle len­tille f3.5, était affi­ché pour la somme de 110 $, la for­mule avec le pro­jec­teur et l’écran de pro­jec­tion pour 162 $. En com­pa­rai­son, la publi­ci­té pour une auto­mo­bile Ford du der­nier modèle était ven­du au même moment pour la somme de 535 $. Selon Denis Robert, qui a connu per­son­nel­le­ment Ernest Cor­mier et Clo­rinthe Per­ron et eu l’occasion de dis­cu­ter de cette ques­tion avec eux, le pro­jec­teur conser­vé au CCA dans le Fonds Cor­mier (ARCH250485) pro­vient de l’ensemble ori­gi­nal et aurait effec­ti­ve­ment appar­te­nu à Hen­ri Hébert.