Hubert Sabi­no-Bru­nette

Résu­mé
Le dou­blage, mode de tra­duc­tion qui s’est impo­sé au Qué­bec, modi­fie de dif­fé­rentes manières le rap­port du public aux films. En se concen­trant sur l’analyse de la tra­duc­tion qué­bé­coise de la tri­lo­gie néer­lan­daise Flod­der (Dick Mass, 1986, 1992, 1993), deve­nue la tri­lo­gie des Lavi­gueur, cet article fait res­sor­tir que le dou­blage per­met d’ajouter des réfé­rences cultu­relles propres au Qué­bec, allant par­fois même jusqu’à effa­cer des élé­ments repré­sen­ta­tifs de la culture ini­tiale. Il en résulte alors une sorte d’œuvre hybride étran­ge­ment locale, bien que loca­le­ment étran­gère. Ain­si, cet article entend par­ti­ci­per à démon­trer que le dou­blage, bien qu’il per­mette à des pays expor­ta­teurs de films de conqué­rir le mar­ché qué­bé­cois, se pré­sente éga­le­ment comme une forme de résis­tance dans un contexte de mon­dia­li­sa­tion et par­ti­cipe à la culture qué­bé­coise, à même les films et en marge de ceux-ci.

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Le dou­blage est un moyen uti­li­sé par les pays expor­ta­teurs de films pour conqué­rir de nou­veaux mar­chés. Or, comme plu­sieurs l’ont mon­tré, il per­met éga­le­ment à la socié­té d’accueil de mar­quer son iden­ti­té. Dans cette optique, ce texte pro­pose de consi­dé­rer le dou­blage comme une « tac­tique » (De Cer­teau, 1990) qui per­met, à l’intérieur même des contraintes qui lui sont impo­sées par une œuvre étran­gère, de modi­fier la rela­tion de pou­voir entre culture étran­gère et culture d’accueil. Ain­si, nous relè­ve­rons que le dou­blage, couche locale ajou­tée ou gref­fée à un film pro­duit dans un autre pays, donc sans lieu propre, par­ti­cipe à la culture qué­bé­coise, en marge des films et à même ceux-ci.

Nous ver­rons d’abord par quels moyens le dou­blage est par­ve­nu à s’imposer, au Qué­bec, comme mode de tra­duc­tion prin­ci­pale des films étran­gers. Ensuite, nous ver­rons que ce mode de tra­duc­tion, tel que pra­ti­qué au Qué­bec, peut trans­for­mer le rap­port du public aux films, que ce soit en rem­pla­çant la langue ori­gi­nale ou en modi­fiant des élé­ments des dia­logues ori­gi­naux, ce qui a d’ailleurs fait en sorte que quelques pro­duc­tions ciné­ma­to­gra­phiques impor­tées, par­fois rela­ti­ve­ment mineures, sont deve­nues des films cultes au Qué­bec. Prin­ci­pa­le­ment à par­tir de l’exemple de la tra­duc­tion qué­bé­coise de la tri­lo­gie néer­lan­daise Flod­der (Dick Mass, 1986, 1992, 1993)¹, deve­nue la tri­lo­gie des Lavi­gueur, ce texte mon­tre­ra que le dou­blage per­met d’ajouter dif­fé­rentes réfé­rences cultu­relles propres au Qué­bec, allant par­fois même jusqu’à effa­cer des élé­ments repré­sen­ta­tifs de la culture ini­tiale. Nous ter­mi­ne­rons en expo­sant rapi­de­ment com­ment l’industrie du dou­blage contri­bue à la conso­li­da­tion de la culture québécoise.

Le sous-titrage s’est fait doubler

Au Qué­bec, la pra­tique du dou­blage domine lar­ge­ment celle du sous-titrage, à tout de moins pour les block­bus­ters. Selon les don­nées sta­tis­tiques de la Régie du ciné­ma, entre 2002 et 2008, 99,6% des films dis­tri­bués au Qué­bec à plus de 20 copies (802 films) étaient dou­blés en fran­çais, dont 73,4% étaient dou­blés au Qué­bec². Selon Mar­tine Danan, le consen­sus social sur la manière de tra­duire les films dans chaque pays s’expliquerait aujourd’hui par une ques­tion d’habitude : « […] people seem to pre­fer wha­te­ver method they were ori­gi­nal­ly expo­sed to and have resul­tant­ly grown accus­to­med to. » (1991, p. 607) Or, comme l’a démon­tré l’étude his­to­rique de Jeanne Des­landes (2005), ce consen­sus sur le recours au dou­blage, de même que la dif­fi­cile créa­tion d’une indus­trie qué­bé­coise du dou­blage, découle de déci­sions poli­tiques, éco­no­miques et culturelles.

Depuis la Pre­mière Guerre mon­diale, la majo­ri­té des œuvres ciné­ma­to­gra­phiques pro­je­tées au Qué­bec pro­vient des États-Unis. Ain­si, la tra­duc­tion de bon nombre de films étran­gers devient néces­saire pour la majo­ri­té fran­co­phone. À par­tir du milieu de la décen­nie 1940³, le dou­blage des dia­logues s’impose gra­duel­le­ment comme étant la norme dans la pro­vince. Cepen­dant, jusqu’aux années 1980, il est majo­ri­tai­re­ment fait en France. Ain­si, les salles de ciné­ma pré­sen­taient majo­ri­tai­re­ment des films étran­gers, tra­duits dans un fran­çais qui était lui aus­si, d’une cer­taine façon, étran­ger aux Qué­bé­cois et Qué­bé­coises. Le dou­blage local tarde à prendre sa place⁴. Il faut attendre la fin des années 1970, période faste de la défense de la langue fran­çaise, notam­ment avec la Charte de la langue fran­çaise⁵, et de l’affirmation d’une iden­ti­té natio­nale qué­bé­coise, pour qu’émerge une indus­trie du dou­blage dont l’existence et la péren­ni­té sont gran­de­ment rede­vables au milieu poli­tique et à des pres­sions de syn­di­cats ou d’associations pro­fes­sion­nelles du milieu culturel.

Avec sa Loi Cadre du ciné­ma en 1975, le gou­ver­ne­ment pro­vin­cial tente infruc­tueu­se­ment de rendre obli­ga­toire une tra­duc­tion des films en fran­çais, par sous-titrage ou dou­blage, afin d’obtenir un visa d’exploitation au Qué­bec. Dans les années sui­vantes, le gou­ver­ne­ment de René Lévesque cherche à ouvrir le mar­ché fran­çais aux dou­blages qué­bé­cois afin de favo­ri­ser une indus­trie locale. Les négo­cia­tions sont fina­le­ment un échec et celles enta­mées par les gou­ver­ne­ments suc­ces­sifs subissent le même sort. Un aspect de la Loi 109, votée en 1985, cherche à obli­ger la pro­duc­tion de dou­blage pour le public fran­co­phone. Son essence est fina­le­ment res­pec­tée en 1989, alors que les stu­dios amé­ri­cains sont contraints de pro­duire une ver­sion fran­co­phone dans un délai de 45 jours sui­vant la sor­tie de la ver­sion ori­gi­nale. Entre-temps, en 1986, le gou­ver­ne­ment fédé­ral met en place le Fonds d’aide au dou­blage. Ces deux mesures donnent un cer­tain envol à l’industrie du dou­blage qué­bé­cois. Pour citer Jeanne Des­landes, « […] [l]es Majors ont tôt fait de s’apercevoir que deux VDF, une qué­bé­coise et une fran­çaise, aug­mentent leur marge de pro­fit, les VDF qué­bé­coises engen­drant loca­le­ment de meilleures recettes que les VDF fran­çaises. » (2005, p. 4)

En 1997, le Rap­port Lam­pron mène à l’instauration d’un cré­dit d’impôt de 15 % pour les com­pa­gnies qui acceptent de dou­bler leurs films en fran­çais au Qué­bec. En 2003, ce cré­dit d’impôt ne devient valide que si la ver­sion dou­blée est pro­duite par une entre­prise éta­blie au Qué­bec. Est éga­le­ment ins­tau­ré un taux pré­fé­ren­tiel pour les visas d’exploitation des films dou­blés au Qué­bec. Bref, pour reprendre la conclu­sion de Jeanne Des­landes (2005), la solu­tion adop­tée est de sub­ven­tion­ner la pro­duc­tion des dou­blages qué­bé­cois afin d’être concur­ren­tiel ; ce qui donne des résul­tats. En 1990, 34 % des films dif­fu­sés dans les salles sont dou­blés au Qué­bec⁶ alors que cette part de mar­ché est de 81% en 2009⁷.

Ce bref his­to­rique per­met d’observer que l’industrie du dou­blage qué­bé­cois est par­ve­nue, mais dif­fi­ci­le­ment, à s’imposer sur son ter­ri­toire. Aujourd’hui, elle semble tou­te­fois satis­faire une majo­ri­té de Qué­bé­cois et Qué­bé­coises. Un son­dage de la firme Léger, man­da­té par l’Union des Artistes (UDA) en 2016, révèle que 75% de la popu­la­tion qué­bé­coise pré­fé­re­rait un dou­blage en « fran­çais inter­na­tio­nal » fait au Qué­bec plu­tôt qu’un dou­blage fait à l’extérieur⁸. Tou­te­fois, ce même son­dage per­met de consta­ter que, lorsqu’une œuvre ori­gi­nale est créée dans une autre langue que le fran­çais, seule­ment 50% des Qué­bé­cois et Qué­bé­coises pré­fèrent la ver­sion dou­blée en fran­çais, alors que 39% pré­fèrent la ver­sion ori­gi­nale et 8% la ver­sion sous-titrée en fran­çais⁹. Ce son­dage sou­ligne éga­le­ment la domi­na­tion du « fran­çais inter­na­tio­nal » dans les dou­blages au Qué­bec. Comme nous le ver­rons, l’adoption de cette langue pour les tra­duc­tions per­met très peu à la culture qué­bé­coise de s’insérer dans une œuvre étran­gère. Or, cer­tains dou­blages locaux contrastent abon­dam­ment avec cette norme.

Des œuvres d’ailleurs, mais étrangement locales

Comme le sou­lignent André Lefe­vere et Susan Bass­nett : « […] trans­la­tions are never pro­du­ced in a vacuum, and they are also never recei­ved in a vacuum » (1998, p. 4). Selon eux, une tra­duc­tion n’implique pas seule­ment une fidé­li­té aux mots ou aux textes. Elle s’inscrit dans le contexte his­to­rique et cultu­rel de sa pro­duc­tion. Et il en va de même pour sa récep­tion. Ain­si, néces­sai­re­ment, une tra­duc­tion est tou­jours empreinte de la socié­té d’accueil, à dif­fé­rents niveaux. À cet effet, comme le sou­ligne Law­rence Venu­ti (2008), l’invisibilité du tra­duc­teur ou de la tra­duc­trice masque la domes­ti­ca­tion du texte étran­ger, tout en l’adoptant, ce qui implique néces­sai­re­ment un rap­port de force inégale ; d’où son inten­tion d’essayer de com­battre cette invi­si­bi­li­té. Il écrit d’ailleurs : « The ulti­mate aim of the book is to force trans­la­tors and their rea­ders to reflect on the eth­no­cen­tric vio­lence of trans­la­tion and hence to write and read trans­la­ted texts in ways that reco­gnize the lin­guis­tic and cultu­ral dif­fe­rences of forei­gn texts. » (p. 34)

Le dou­blage est un mode de tra­duc­tion qui per­met à la culture d’accueil de s’insérer de manière évi­dente dans une œuvre étran­gère. Comme le sou­ligne notam­ment Mar­tine Danan, alors que la coha­bi­ta­tion entre les sous-titres et les dia­logues rap­pellent constam­ment aux spec­ta­teurs la nature étran­gère d’un film, le dou­blage, en rem­pla­çant les dia­logues ori­gi­naux, masque davan­tage l’étrangeté d’un film : « Dub­bing is an attempt to hide the forei­gn nature of a film by crea­ting the illu­sion that actors are spea­king the viewer’s lan­guage. Dub­bed movies become, in a way, local pro­duc­tions. » (1991, p. 612–613) Citant Georges Lang, Natha­lie Ramière relève éga­le­ment cet aspect du dou­blage, sou­li­gnant une cer­taine menace que cela peut repré­sen­ter pour la com­pré­hen­sion de l’œuvre initiale :

[…] comme le sou­ligne George Lang, les sous-titres ont ten­dance […] à rap­pe­ler aux spec­ta­teurs qu’ils ont affaire à une tra­duc­tion. Le dou­blage, lui, tend à effa­cer cette dis­tance (même s’il n’y a pas de consen­sus sur ce point), le dan­ger étant que le spec­ta­teur inter­prète la sphère de réfé­rence cultu­relle […] selon la pers­pec­tive de sa propre culture, faus­sant ain­si le mes­sage du film ori­gi­nal et créant des pro­blèmes de com­mu­ni­ca­tion inter­cul­tu­relle (1996, p. 105).

Ain­si, en plus de per­mettre à la culture d’accueil d’intégrer l’œuvre ori­gi­nale, le dou­blage tend même à s’approprier le film, volon­tai­re­ment ou non, par­fois au détri­ment de l’œuvre d’origine.

C’est dans cette optique que Chia­ra Fran­ces­ca Fer­ra­ri (2010) défi­nit le dou­blage comme une forme de « cultu­ral ven­tri­lo­cism » (ven­tri­lo­quie cultu­relle), dans la mesure où la tra­duc­tion n’est pas sim­ple­ment un trans­fert tex­tuel et cultu­rel entre deux langues, mais aus­si un moyen de favo­ri­ser l’identification de dif­fé­rents publics. Le dou­blage sert effec­ti­ve­ment à domes­ti­quer une culture étran­gère, mais, Fer­ra­ri sou­ligne qu’il est aus­si, pour la culture d’accueil, une manière d’exister sur le ter­rain d’un autre : « […] trans­la­tion, in other words, is as much about era­sing the foreigh as it is about inclu­ding the ‘nation and domes­tic’. » (p. 29) Selon elle, le dou­blage pro­meut et favo­rise ce que Bene­dict Ander­son nomme « com­mu­nau­té ima­gi­née »¹⁰.

En marge des études en tra­duc­tion, Michel de Cer­teau (1990) déve­loppe un cadre théo­rique pour ana­ly­ser com­ment les domi­nés peuvent uti­li­ser les domi­nants et se créer une sphère auto­nome d’actions et d’autodétermination à l’intérieur des contraintes qui leur sont impo­sées. De Cer­teau dis­cerne un mou­ve­ment brow­nien, soit l’agitation conti­nue et spon­ta­née de micros résis­tances en marge du pou­voir offi­ciel, menant à des micros liber­tés qui trans­forment l’influence réelle du pou­voir sur la masse. Il nomme ces micros résis­tances « tac­tiques ». Sans lieu propre, elles doivent œuvrer sur le lieu de l’autre :

[Une tac­tique] n’a pas la pos­si­bi­li­té de se don­ner un pro­jet glo­bal ni de tota­li­ser l’adversaire dans un espace dis­tinct, visible et objec­ti­vable (…) Ce non-lieu lui per­met sans doute la mobi­li­té, mais dans une doci­li­té aux aléas du temps, pour sai­sir au vol les pos­si­bi­li­tés qu’offre un ins­tant. Il lui faut uti­li­ser, vigi­lante, les failles que les conjonc­tures par­ti­cu­lières ouvrent dans la sur­veillance du pou­voir pro­prié­taire (De Cer­teau, p. 60).

Nous croyons que la tra­duc­tion, et encore davan­tage le dou­blage, peut être une « tac­tique » per­met­tant à la culture d’accueil d’occuper le ter­ri­toire de l’autre.

Une langue étrangère, mais locale

Habi­tuel­le­ment, l’appropriation cultu­relle d’un film par le dou­blage est limi­tée à des élé­ments liés à la langue uti­li­sée (accents, expres­sions, into­na­tions, rythme, etc.) et à des trans­for­ma­tions mineures des dia­logues pour qu’il colle davan­tage à la culture de la socié­té d’accueil. Tou­te­fois, au Qué­bec, la grande majo­ri­té des dou­blages rem­place la langue ori­gi­nale par un fran­çais dit « neutre » ou « inter­na­tio­nal », une langue qui réduit les régio­na­lismes qué­bé­cois et lisse les dif­fé­rents accents locaux. Le terme uti­li­sé dans le milieu du dou­blage est le « syn­chro­nien ». Voi­ci la défi­ni­tion pro­po­sée par Luise Von Flo­tow : « This is a construc­ted, rela­ti­ve­ly arti­fi­cial lan­guage, note­wor­thy for its lack of color, lack of expres­si­ve­ness, its woo­den­ness, its use of repe­ti­tive solu­tions for recur­ring pro­blems in trans­la­ting Ame­ri­can English, and its often rather high regis­ter » (2011, p. 28). L’idée semble d’utiliser une langue qui serait recon­nue par le plus grand déno­mi­na­teur com­mun. Pour­tant, les dou­blages qué­bé­cois ont géné­ra­le­ment été limi­tés au ter­ri­toire de la pro­vince, notam­ment à cause d’une légis­la­tion pro­tec­tion­niste en France¹¹, mais aus­si parce que les dou­blages qué­bé­cois faits dans un fran­çais aca­dé­mique, une langue qui n’existe pas vrai­ment, déplaisent au public de l’Hexagone. Mais elle est aus­si sou­vent source de cri­tiques au Qué­bec. À cet effet, Pierre Cur­zi affir­mait, dans une entre­vue avec Éric Per­ron (2006) publiée dans la revue Ciné­bulles, alors qu’il était pré­sident de l’Union des artistes, que la langue du dou­blage devait changer :

Pour évo­luer, le dou­blage qué­bé­cois va devoir uti­li­ser une autre langue. Je ne dis pas qu’il faut aller vers une langue qui va être abâ­tar­die, mais une langue qui va aban­don­ner le modèle fran­çais en tout cas. Une langue beau­coup plus proche de celle par­lée au ciné­ma qué­bé­cois effec­ti­ve­ment (p. 29).

Comme le sou­ligne Pierre Cur­zi, la langue locale appo­sée majo­ri­tai­re­ment aux œuvres étran­gères s’avère plu­tôt étran­gère au public. Cepen­dant, selon le son­dage com­man­dé par l’Union des artistes pré­cé­dem­ment cité, 81% des Qué­bé­cois et Qué­bé­coises feraient une dif­fé­rence entre le dou­blage fait au Qué­bec et un dou­blage fait à l’extérieur du Qué­bec dans un fran­çais inter­na­tio­nal¹². Le « syn­chro­nien » aurait donc tout de même un aspect local. C’est d’ailleurs ce que se demandent Osti­guy et Reinke (2016) lorsqu’ils écrivent : « Les Qué­bé­cois, en fabri­quant un fran­çais « idéal » pour leur indus­trie du dou­blage, y trou­ve­raient-ils une façon d’affirmer leur dif­fé­rence, leur iden­ti­té lin­guis­tique, tout en ména­geant leur malaise? » (p. 132–133)

Luise Von Flo­tow, citant Chan­tale Bou­chard, rap­pelle que le recours au « fran­çais inter­na­tio­nal » s’inscrivait dans une volon­té de redon­ner du pres­tige au fran­çais du Qué­bec (2011, p. 29). Elle ajoute éga­le­ment que le dou­blage en qué­bé­cois n’est pas appré­cié pour tous les types de pro­duc­tion. Elle uti­lise alors l’exemple de la série télé­vi­sée amé­ri­caine Ally McBeal (David E Kel­ly, 1997 à 2002) pour le démon­trer. D’abord dou­blée en joual, cette série est rapi­de­ment reti­rée des ondes pour être rem­pla­cée, quelques mois plus tard, par une ver­sion dou­blée en France. Luise Von Flo­tow explique alors que : « […] the tole­rance level for Qué­bec French from the mouths of inter­na­tio­nal actors is low since audience seem to want it reser­ved for local pro­duc­tion, to pro­vide a cre­dible reflec­tion of local iden­ti­ty in that very spe­ci­fic space of tele­vi­sion series or fea­ture films set in Qué­bec » (p. 27–28). Elle semble tou­te­fois négli­ger que le pro­blème relève peut-être aus­si de la qua­li­té du dou­blage pro­po­sé et que la langue uti­li­sée dans la ver­sion qué­bé­coise n’était peut-être pas appro­priée à la nature des per­son­nages ou encore à l’humour de la série. Elle sug­gère éga­le­ment, avec rai­son, que le recours à un dou­blage qué­bé­cois est rare et réser­vé à un petit nombre de des­sins ani­més, notam­ment Les Simp­son¹³. Or, cer­taines tra­duc­tions de longs métrages de fic­tion, géné­ra­le­ment des comé­dies rela­ti­ve­ment vul­gaires, des films d’exploitations ou des séries B, reven­diquent l’accent qué­bé­cois et abondent en réfé­rences à la culture qué­bé­coise, sug­gé­rant ain­si qu’il y aurait un lien entre la langue uti­li­sée pour un dou­blage et la nature du film à traduire.

Quand la société d’accueil se greffe à une œuvre étrangère… jusqu’à en faire sienne

Dans un numé­ro de la revue 24 Images consa­cré au rap­port entre le ciné­ma et le sport, le chro­ni­queur spor­tif du Devoir Jean Dion (2008) se penche sur le cas inté­res­sant du film Slap Shot (George Roy Hill, 1977) : « […] on peut parier que le film aurait som­bré dans l’oubli, même dans une nation dérai­son­na­ble­ment folle de hockey comme celle-ci, n’eût été du dou­blage mai­son. » (p. 21) Effec­ti­ve­ment, cette comé­die amé­ri­caine, vio­lente et vul­gaire, fait lit­té­ra­le­ment par­tie de la culture qué­bé­coise, et doit assu­ré­ment son sta­tut de film culte, au Qué­bec, à son dou­blage des dia­logues en joual. À cet effet, plu­sieurs inter­ve­nants¹⁴ inter­ro­gés dans le docu­men­taire Du hockey propre, la petite his­toire d’un film culte (Chris­tian Lau­rence et Sarah For­tin, 2016), un film qui explore la fas­ci­na­tion envers le film Slap Shot tout en expo­sant son contexte de pro­duc­tion, sou­lignent que cer­taines répliques ou scènes entières, notam­ment dans leurs tra­duc­tions qué­bé­coises, sont encore connues du public envi­ron 40 ans plus tard, voire citées par cœur. L’animateur, chro­ni­queur et ancien cri­tique de ciné­ma Fran­co Nuo­vo y sug­gère d’ailleurs que ce film est un « phé­no­mène social ». Ain­si, bien que Slap Shot soit aujourd’hui rela­ti­ve­ment popu­laire dans dif­fé­rents pays, notam­ment aux États-Unis, la tra­duc­tion des dia­logues en joual appa­raît essen­tielle à son suc­cès popu­laire au Qué­bec et semble avoir don­né rai­son à Uni­ver­sal Pic­tures d’avoir octroyé le man­dat à Hubert Fiel­den, le direc­teur du dou­blage, de créer une ver­sion qué­bé­coise plu­tôt que d’avoir sim­ple­ment pro­po­sé au public qué­bé­cois la ver­sion fran­çaise inti­tu­lée La Cas­tagne¹⁵.

Si le cas du dou­blage de Slap Shot et de quelques autres films amé­ri­cains comme Cheech and Chong. Up in Smoke¹⁶ (Lou Adler et Tom­my Chong, 1978) ou Cad­dy­shack¹⁷ (Harold Ramis, 1980) sont per­ti­nents à ana­ly­ser afin d’observer com­ment une socié­té d’accueil peut se gref­fer à un film étran­ger, voire, peut-être même, se l’approprier, la tra­duc­tion qué­bé­coise de la tri­lo­gie néer­lan­daise Flod­der (Dick Mass, 1986, 1992, 1993) nous appa­raît davan­tage inté­res­sante, bien qu’elle pro­pose un dis­cours sou­vent sexiste, par­fois à ten­dance raciste et homo­phobe. Ces films jouissent d’une popu­la­ri­té impor­tante aux Pays-Bas où la tri­lo­gie fut sui­vie d’une série télé­vi­sée de 1993 à 1998. Le pre­mier film de la série fait même par­tie de la courte liste des 16 films qua­li­fiés de canons du ciné­ma néer­lan­dais (Canon van de Neder­landse Film) éla­bo­ré lors du Neder­lands Film Fes­ti­val de 2007. Or, si la réus­site de cette tri­lo­gie est essen­tiel­le­ment locale, elle a éga­le­ment connu un cer­tain suc­cès popu­laire au Qué­bec, prin­ci­pa­le­ment en VHS, sous les titres sui­vants : *L**es Lavi­gueur démé­nagent, Les Lavi­gueur redé­mé­nagent* et Les Lavi­gueur, le retour.

L’exemple du doublage de la trilogie des Lavigueur…

Le pre­mier film, inti­tu­lé Flod­der, pré­sente les « aven­tures » d’une famille de petits cri­mi­nels et chô­meurs, qui est relo­ca­li­sée dans un quar­tier hup­pé à la suite d’un pro­gramme expé­ri­men­tal d’intégration sociale. Ce qui n’est pas sans créer le chaos dans le quar­tier. Le nom de la famille d’origine, « Flod­der », ren­voie à l’expression « balle à blanc », soit quelque chose de mena­çant, qui fait du bruit, mais qui n’est fina­le­ment pas dan­ge­reux. Ce mot peut aus­si dire quelqu’un de mal attri­qué. Si ce nom repré­sente bien les per­son­nages, les tra­duc­teurs de la ver­sion qué­bé­coise ont déci­dé de les rebap­ti­ser¹⁸. Et cette déci­sion n’est pas du tout ano­dine. Au Qué­bec, une famille Lavi­gueur venait de mar­quer l’imaginaire col­lec­tif. Famille ouvrière modeste, elle rem­porte, en 1986, l’année de sor­tie du film, le plus impor­tant gros lot remis jusqu’alors par Loto-Qué­bec, soit un peu plus de 7,6 mil­lions de dol­lars. Deve­nue mul­ti­mil­lion­naire, cette famille démé­nage dans un quar­tier plus aisé et fait rapi­de­ment la man­chette de cer­tains médias, notam­ment en rai­son de quelques déboires. Si cette his­toire rap­pelle à cer­tains niveaux celle du film néer­lan­dais, elle demeure rela­ti­ve­ment dif­fé­rente. Or, en choi­sis­sant le nom Lavi­gueur, la tra­duc­tion donne l’impression que ce film étran­ger est véri­ta­ble­ment basé sur la vie de cette famille qué­bé­coise. D’ailleurs, cette ambi­guï­té a contri­bué à entre­te­nir une image néga­tive de la véri­table famille Lavi­gueur, tout comme la série de bandes des­si­nées Les Ravi­breur, de Ray­mond Parent et Yves Tasche­reau, publiée dans le maga­zine humo­ris­tique Croc entre 1986 et 1989, ou encore un sketch ins­pi­ré de la pièce de théâtre Le Bour­geois gen­til­homme de Molière pré­sen­té au Bye Bye 86, la revue humo­ris­tique de l’année télé­dif­fu­sée par Radio-Cana­da. Ain­si, en pui­sant dans l’imaginaire col­lec­tif pour conce­voir ce dou­blage, celui-ci a même par­ti­ci­pé à trans­for­mer l’imaginaire col­lec­tif à son tour, au détri­ment de cette famille.

Dans la ver­sion qué­bé­coise, les membres de la famille Lavi­gueur s’expriment en joual, à l’instar des per­son­nages du film Slap Shot, n’hésitant pas à tom­ber dans une vul­ga­ri­té ponc­tuée de sacres. De plus, leur parole est empreinte d’expressions locales. Cer­tains dia­logues ren­voient éga­le­ment à des élé­ments pré­cis de la culture popu­laire qué­bé­coise. À cet effet, dans le troi­sième volet de la tri­lo­gie (1993), alors que deux des frères Lavi­gueur dégui­sés en poli­cier tentent de voler des boîtes de disques com­pacts dans un entre­pôt du port, le cadet affirme que cer­tains albums sont de Tex Lecor et de Johanne Blouin.

Le « cas­ting » des voix y est éga­le­ment vec­teur de comé­die. Par exemple, dans Les Lavi­gueur redé­mé­nagent (1992), le pré­sident des États-Unis, que l’on entend sim­ple­ment par­ler au télé­phone, est inter­pré­té par Edgar Frui­tier, le comé­dien qui prête sa voix à M. Burns, le célèbre patron de la télé­sé­rie Les Simp­son, depuis 1989. Cette voix carac­té­ris­tique, ajou­tée à l’absence de repère visuel du per­son­nage à l’écran, peut sug­gé­rer que M. Burns est deve­nu pré­sident des États-Unis.

L’humour des dia­logues est éga­le­ment adap­té pour le public du Qué­bec. Voi­ci un exemple éga­le­ment tiré d’une scène du second volet de la série. Dans la ver­sion ori­gi­nale, vers le milieu du film, les membres de la famille Flod­der s’interposent devant trois indi­vi­dus qui attaquent un homme dans Cen­tral Park. John­ny, le fils aîné de la famille, répond les Pays-Bas au lea­der du gang qui lui demande d’où ils viennent. Sans avouer qu’il ne connaît pas la réponse, ce der­nier situe erro­né­ment ce pays dans le Bronx. Or, dans la ver­sion dou­blée, John­ny affirme plu­tôt qu’ils sont Qué­bé­cois. Et le lea­der du gang les asso­cie main­te­nant aux habi­tants de la Flo­ride. Ain­si, la nature du gag demeure liée à une mau­vaise loca­li­sa­tion de l’origine de la famille, mais il est adap­té pour le public du Qué­bec, dont une par­tie rela­ti­ve­ment impor­tante de la popu­la­tion, nom­mée snow­birds, passe quelques mois dans cet état amé­ri­cain pour évi­ter notam­ment les rigueurs de l’hiver.

Cet exemple démontre éga­le­ment que la famille Lavi­gueur se pré­sente concrè­te­ment en tant que Qué­bé­cois, ce qui est une dif­fé­rence majeure avec l’exemple de Slap Shot et de la série télé­vi­sée Les Simp­son, par exemple, où les per­son­nages demeurent Amé­ri­cains. Ce chan­ge­ment d’origine eth­nique des pro­ta­go­nistes est pour le moins sur­pre­nant, mais il n’est pas inédit. Par exemple, dans les pre­mières minutes du film À Mia­mi faut le faire, ver­sion qué­bé­coise de Cad­dy­shack (Harold Ramis, 1980), on apprend que le cad­dy Dan­ny Drouin est Qué­bé­cois lorsque son père lui dit ceci : « Si on est venu en Flo­ride de Drum­mond­ville, c’est pour faire la piasse ». Mais il y a quelque chose d’inhabituel, voire d’unique, dans la ver­sion dou­blée au Qué­bec du film Les Lavi­gueur redé­mé­nagent. Au tout début du second film, un plan montre un vil­lage typi­que­ment qué­bé­cois avec la men­tion écrite « Quelque part au Qué­bec… ». Cette courte séquence ajou­tée situe concrè­te­ment le film au Qué­bec. Ain­si, la reter­ri­to­ria­li­sa­tion ne passe pas uni­que­ment par le dou­blage des dia­logues dans cette tra­duc­tion. Or, le lieu sug­gé­ré par cette image n’a abso­lu­ment rien en com­mun avec l’architecture d’une ville néer­lan­daise pré­sen­tée quelques ins­tants plus tard.

Cette coha­bi­ta­tion de deux ter­ri­toires dis­tincts, pour­tant pré­sen­tés comme étant le même, n’est pas sans engen­drer une inco­hé­rence, mais aus­si une dose d’humour évi­dente. Il confirme éga­le­ment que le but de ce dou­blage, contrai­re­ment à ce qui est géné­ra­le­ment la norme, n’est pas de don­ner l’impression que le film n’a pas été tra­duit, ce que viennent rehaus­ser les fla­grants et fré­quents manques de syn­chro­nisme entre les lèvres des per­son­nages et les dia­logues en joual. Un dou­blage génère néces­sai­re­ment une inco­hé­rence entre les dia­logues et l’image. Com­ment expli­quer que James Bond et les habi­tants de Londres parlent en fran­çais dans la ver­sion dou­blée du célèbre agent 007 alors que la langue offi­cielle, en Angle­terre, y est plu­tôt l’anglais ? Mais cette incom­pa­ti­bi­li­té entre la langue par­lée et le ter­ri­toire où se déroule l’action est incon­tour­nable pour les dou­bleurs et est accep­tée comme une conven­tion par les spec­ta­teurs. Dans le cas des Lavi­gueur redé­mé­nagent, en trans­po­sant l’action au Qué­bec, il appa­raît nor­mal que les per­son­nages s’expriment en joual. Mais le public est alors confron­té à des décors incom­pa­tibles avec le lieu suggéré.

D’autres élé­ments de la tra­duc­tion par­ti­cipent aus­si au déra­ci­ne­ment du film de son pays d’origine pour le trans­plan­ter au Qué­bec. Par exemple, tou­jours dans le second film, la sœur aînée de la famille Lavi­gueur tente une car­rière d’effeuilleuse à New York. Pré­sen­tée comme Qué­bé­coise, elle arbore pour­tant ce qui se veut être un cos­tume tra­di­tion­nel néer­lan­dais. Comme men­tion­né pré­cé­dem­ment, la cohé­rence n’est pas la prin­ci­pale pré­oc­cu­pa­tion des res­pon­sables de la tra­duc­tion du film. Leur objec­tif pre­mier semble plu­tôt de cher­cher dif­fé­rentes manières de faire rire à par­tir de cette comé­die tein­tée de sexualité.

Quand une version doublée devient bien plus qu’une simple traduction

Une tra­duc­tion est géné­ra­le­ment le moins per­cep­tible pos­sible. Mais cer­tains dou­blages reven­diquent concrè­te­ment leur opa­ci­té. Ce genre de pra­tique aus­si pous­sée que dans la série de films Les Lavi­gueur démé­nagent est assez unique, du moins au Qué­bec, où les tra­duc­tions se contentent habi­tuel­le­ment d’adopter quelques expres­sions ou de faire quelques réfé­rences cultu­relles de manière à adap­ter le film à la socié­té d’accueil – à sa culture ou encore à sa situa­tion géo­po­li­tique. Or la ver­sion qué­bé­coise de cette tri­lo­gie essaie pra­ti­que­ment d’effacer les réfé­rences cultu­relles néer­lan­daises pour les rem­pla­cer par d’autres qui s’appliqueraient au Qué­bec. Ain­si, la tra­duc­tion relève davan­tage d’une adap­ta­tion ou encore d’une ten­ta­tive d’appropriation.

La tra­duc­tion de la tri­lo­gie des Lavi­gueur rap­pelle à quelques égards le film What’s Up, Tiger Lily? (Woo­dy Allen, 1966), tra­duc­tion très libre d’un film japo­nais. Voi­ci com­ment ce film attri­bué à Woo­dy Allen voit le jour selon Ryan Fra­ser (2010) :

In 1965, Tōhō pro­duc­tions in Japan sold to the Wes­tern stu­dios a film cal­led Koku­sai himit­su kei­sat­su: Kagi no kagi (Inter­na­tio­nal Secret Police: Key of Keys). It was their attempt at a James Bond-style spy film, and it played so poor­ly to Ame­ri­can test audiences, gene­ra­ted so much unso­li­ci­ted laugh­ter, that pro­du­cer Charles Joffe had the idea of hiring Woo­dy Allen to dub it over with a comic Anglo-Ame­ri­can dia­logue lar­ge­ly unre­la­ted to the plot of the ori­gi­nal film, to trans­form this fai­led spy-film knock-off from the East into a suc­cess­ful Wes­tern come­dy (p. 18).

Mal­gré un cer­tain niveau d’appropriation, la tra­duc­tion de la tri­lo­gie des Lavi­gueur démé­nagent res­pecte davan­tage la trame nar­ra­tive d’origine, du moins dans son ensemble, que le film de Woo­dy Allen. Contrai­re­ment à What’s Up, Tiger Lily?, l’idée n’est pas de paro­dier un film d’action en le conver­tis­sant en comé­die absurde, mais plu­tôt d’adapter ou accen­tuer l’humour de la comé­die pour la socié­té d’accueil. En ce sens, l’objectif des dou­bleurs demeure le même que celui qui a ani­mé les scé­na­ristes de cette comé­die : ten­ter de faire rire les spec­ta­teurs et spectatrices.

Cette uti­li­sa­tion du cane­vas offert par le film pour en faire une tra­duc­tion extrê­me­ment libre est pro­ba­ble­ment ren­due pos­sible par la nature du film, soit une comé­die vul­gaire qui n’aurait sans doute jamais été dif­fu­sée au Qué­bec, n’eût été la réfé­rence poten­tielle à la famille Lavi­gueur. Effec­ti­ve­ment, en France, le pre­mier film tra­duit sous le titre Les Gra­vos est rapi­de­ment tom­bé dans l’oubli et, selon toute vrai­sem­blance, les suites ne sont jamais parues dans ce pays.

Le doublage comme vecteur économique de la vie culturelle québécoise

Nous avons vu que le dou­blage per­met­tait à la culture qué­bé­coise de s’insérer à dif­fé­rents niveaux dans une œuvre étran­gère. Or, le dou­blage per­met aus­si à la culture d’accueil de s’exprimer sur son ter­rain propre. En 2014, selon les chiffres de l’Union des artistes, l’industrie du dou­blage repré­sen­tait des reve­nus annuels de 24 mil­lions de dol­lars et four­ni­rait du tra­vail à envi­ron 900 per­sonnes¹⁹, ce qui explique les dif­fé­rentes luttes syn­di­cales ou poli­tiques afin de défendre l’industrie du dou­blage qué­bé­cois. Au-delà des chiffres, l’exemple de Xavier Dolan per­met de sou­li­gner l’impact que le dou­blage peut avoir dans un petit mar­ché comme le Qué­bec. Depuis son enfance, Dolan a joué dans quelques films et émis­sions de télé­vi­sion, a paru dans des publi­ci­tés et aurait prê­té sa voix à 120 acteurs dif­fé­rents dans 200 pro­duc­tions ciné­ma­to­gra­phiques dou­blées dans la pro­vince²⁰. Aujourd’hui, il est un des réa­li­sa­teurs qué­bé­cois les plus pro­li­fiques et les plus recon­nus au Qué­bec ain­si qu’à l’étranger, mais le dou­blage a joué un rôle clé dans l’émergence de sa car­rière de cinéaste. En plus de lui avoir don­né de l’expérience, l’argent qu’il a amas­sé, notam­ment avec le dou­blage, lui a per­mis d’investir dans son pre­mier film, J’ai tué ma mère (2009), un long métrage presque entiè­re­ment autoproduit.

Bien sûr, tous les dou­bleurs et dou­bleuses ne sont pas Xavier Dolan et plu­sieurs acteurs et actrices refusent de faire des dou­blages. Mais la plu­part de ceux et celles qui pra­tiquent le dou­blage ne font pas exclu­si­ve­ment une car­rière qu’avec le dou­blage, s’épanouissant plu­tôt artis­ti­que­ment au théâtre, à la télé­vi­sion ou au ciné­ma. Ain­si, tout comme l’industrie de la publi­ci­té, celle du dou­blage per­met, dans une cer­taine mesure, de sou­te­nir un bas­sin de « tra­vailleurs et tra­vailleuses de la culture » en engen­drant des emplois, en plus d’offrir de l’expérience de tra­vail. Plus lar­ge­ment, cette indus­trie ren­force éga­le­ment une culture qué­bé­coise de masse.

Depuis quelques années, le Qué­bec imite une recette pro­ve­nant des États-Unis : plu­sieurs per­son­nages de des­sins ani­més sont inter­pré­tés par des vedettes pro­ve­nant des milieux de la chan­son, de l’humour, voire du sport²¹. Et la publi­ci­té de ces films repose gran­de­ment sur leur par­ti­ci­pa­tion. Ain­si, bien que la par­ti­ci­pa­tion de ces per­son­na­li­tés soit sou­vent cri­ti­quée par cer­tains repré­sen­tants du milieu cultu­rel, elles contri­buent aus­si à la construc­tion d’un ima­gi­naire col­lec­tif propre au Qué­bec, tout en conso­li­dant un star-sys­tem local.

Conclusion

Ain­si, l’industrie du dou­blage a un impact éco­no­mique et artis­tique sur la vie cultu­relle de la pro­vince. Évi­dem­ment, ces impacts du dou­blage ne doivent pas mas­quer la domi­na­tion de la culture étran­gère amé­ri­caine sur le ter­ri­toire du Qué­bec et ses réper­cus­sions. Mais la culture qué­bé­coise réus­sit à se nour­rir de la culture amé­ri­caine pour s’affirmer dans sa marge. L’exemple des Lavi­gueur montre éga­le­ment qu’elle peut avoir comme véhi­cule des œuvres de dif­fé­rentes cultures et qu’elle par­vient éga­le­ment à s’exprimer à tra­vers elles, prin­ci­pa­le­ment par la tra­duc­tion des dia­logues. Comme l’ont démon­tré avant nous les tra­vaux de Chia­ra Fran­ces­ca Fer­ra­ri (2010), le dou­blage se pré­sente, à cer­tains niveaux, comme une forme de résis­tance dans un contexte de mon­dia­li­sa­tion qui tend à impo­ser une homo­gé­néi­sa­tion de la culture occi­den­tale, bien que le but qui anime la tra­duc­tion des œuvres soit davan­tage le pro­fit que la pré­ser­va­tion des spé­ci­fi­ci­tés cultu­relles et nationales.

L’exemple de la tri­lo­gie des Lavi­gueur, contrai­re­ment au film amé­ri­cain Slap Shot ou encore de la série télé­vi­sée amé­ri­caine Les Simp­son, notam­ment, s’inscrit peu dans cette dyna­mique de résis­tance envers une culture domi­nante, puisque la culture des Pays-Bas est très peu pré­sente au Qué­bec. De plus, son dou­blage repré­sente une pra­tique mar­gi­nale ; la majo­ri­té des dou­blages réa­li­sés au Qué­bec lais­sant peu de place aux par­ti­cu­la­ri­tés locales en adop­tant une langue man­quant d’ancrage dans la socié­té qué­bé­coise, le « syn­chro­nien ». Tou­te­fois, il nous sem­blait per­ti­nent de sou­li­gner, par cet exemple, que le dou­blage peut per­mettre à une culture d’accueil d’émerger à même une œuvre étran­gère, voire de la vam­pi­ri­ser jusqu’à pra­ti­que­ment en faire sienne, peu importe sa pro­ve­nance. Ain­si, il en résulte une sorte d’œuvre hybride étran­ge­ment locale et loca­le­ment étrangère.

À cet effet, cette pra­tique de la tra­duc­tion sou­ligne encore davan­tage la filia­tion entre les dou­bleurs et les boni­men­teurs qui adap­taient les œuvres étran­gères pour leur public (Lacasse, Bou­chard et Schep­pler, 2009), bien que la liber­té dans le dou­blage soit bali­sée par une entente préa­lable avec le dis­tri­bu­teur ou le pro­duc­teur de l’œuvre ori­gi­nale et que la parole doive res­pec­ter le plus pos­sible les mou­ve­ments de lèvres des acteurs et actrices à l’écran. Le boni­men­teur est une forme de média­tion entre une culture natio­nale et une culture étran­gère, mais dans le Qué­bec de l’après-Première Guerre, comme le sou­ligne Ger­main Lacasse (1995), il illustre éga­le­ment une volon­té de pro­té­ger la culture nationale.

Avec cet article, notre inten­tion n’est pas de défendre la pra­tique du dou­blage, ni l’utilisation du joual dans celle-ci, mais de révé­ler qu’elle joue ce double rôle (résis­tance et média­tion) au Qué­bec. Certes, cet aspect du dou­blage ne doit pas être limi­té aux films dou­blés en joual. La pré­sence de la culture qué­bé­coise, à même une œuvre étran­gère, se mani­feste éga­le­ment à tra­vers un dou­blage lis­sant les aspé­ri­tés, ne serait-ce que dans la mesure où l’on peut recon­naître la voix d’Yves Cor­beil, un comé­dien qué­bé­cois, der­rière les traits de l’acteur amé­ri­cain Arnold Schwar­ze­neg­ger. Or, depuis quelques années, l’industrie du dou­blage qué­bé­cois est ébran­lée, voire mena­cée, par l’arrivée de nou­veaux joueurs dans les domaines de la dif­fu­sion et de la pro­duc­tion d’œuvres audio­vi­suelles en ligne, un sec­teur peu régle­men­té, ain­si que par la trans­for­ma­tion des habi­tudes de consom­ma­tion de films et de séries télé­vi­sées. Par exemple, à la fin de l’année 2014, Net­flix annon­çait qu’elle met­tait fin au dou­blage qué­bé­cois de la série House of Cards (Beau Willi­mon, 2013–2017) afin de confier sa tra­duc­tion à une com­pa­gnie fran­çaise, une déci­sion qui s’inscrit dans une crise plus pro­fonde et qui laisse pré­sa­ger un aban­don gra­duel des dou­blages faits au Qué­bec²², ain­si qu’une nou­velle joute politique.

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Site Inter­net offi­ciel du dou­blage au Qué­bec : http://www.doublage.qc.ca.

Notice biographique

Hubert Sabi­no est char­gé de cours, doc­to­rant en études ciné­ma­to­gra­phiques à l’Université de Mont­réal et auxi­liaire de recherche pour le groupe de recherche « Ciné­ma et ora­li­té ». Ses tra­vaux portent notam­ment sur la cri­tique ciné­ma­to­gra­phique au Qué­bec, le dou­blage et les ciné-clubs.

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1. Flod­der, Flod­der in Ame­ri­ka et Flod­der 3 (Dick Mass) deve­nus au Qué­bec Les Lavi­gueurs démé­nagent, Les Lavi­gueur redé­mé­nagent, Les Lavi­gueurs, le retour.↩
2. Cepen­dant, seule­ment 22% des films dis­tri­bués à moins de 20 copies (685 films) étaient dou­blés en fran­çais, dont 13% l’étaient au Qué­bec. En ligne : http://www.doublage.qc.ca/p.php?i=159 (consul­té le 23 mai 2017).↩
3. Pour une his­toire du dou­blage de cette époque au Qué­bec, voir Louis Pel­le­tier, « Ciné­mas bri­tan­niques, films amé­ri­cains et ver­sions fran­çaises : Dou­blage et iden­ti­tés cana­diennes-fran­çaises au ving­tième siècle », Nou­velles Vues, no 15, 2013–14.↩
4. Selon les don­nées com­pi­lées par le site Inter­net doublage.qc.ca, le pre­mier dou­blage qué­bé­cois serait une série télé­vi­sée inti­tu­lée Les Aven­tures de Robin des bois (ver­sion fran­çaise de The Adven­tures of Robin Hood, 1955–60). Par­mi les 143 épi­sodes de cette série, un nombre incon­nu d’épisodes auraient été dou­blés au Qué­bec. Cepen­dant, il semble impos­sible de savoir si cette série a été dou­blée l’année de sa pro­duc­tion où encore avec un délai. Jeanne Des­landes (2005, p. 2) affirme que le dou­blage qué­bé­cois fait ses pre­miers pas en 1956, sans tou­te­fois pré­ci­ser de quel dou­blage il s’agit.↩
5. Votée en 1977, la Loi 101 recon­naît le fran­çais comme langue offi­cielle du Qué­bec.↩
6. Jeanne Des­landes, « L’embargo fran­çais VDF », Nou­velles Vues, no 3, prin­temps 2005, p. 4.↩
7. « Le déve­lop­pe­ment de l’industrie du dou­blage au Qué­bec. Rap­port et recom­man­da­tions du Forum sur le déve­lop­pe­ment du dou­blage à Mme Chris­tine St-Pierre, ministre de la Culture, des Com­mu­ni­ca­tions et de la Condi­tion fémi­nine, 16 avril 2010, p. 3.↩
8. En ligne : https://uda.ca/sites/default/files/docs/Pdf/sondage_leger_artistesqc_uda2016.pdf, p. 54 (consul­té le 23 mai 2017).↩
9. En ligne : https://uda.ca/sites/default/files/docs/Pdf/sondage_leger_artistesqc_uda2016.pdf, p. 53 (consul­té le 23 mai 2017).↩
10. Bene­dict Ander­son, Ima­gi­ned Com­mu­ni­ties. Reflec­tions on the Ori­gin and Spread of Natio­na­lism, Londres/New York: Ver­so, 1983.↩
11. Pour plus de ren­sei­gne­ments, voir Jeanne Des­landes, « L’embargo fran­çais VDF », Nou­velles Vues, no 3, prin­temps 2005.↩
12. En ligne : https://uda.ca/sites/default/files/docs/Pdf/sondage_leger_artistesqc_uda2016.pdf, p. 54 (consul­té le 23 mai 2017).↩
13. Une ana­lyse très poin­tue d’Éric Plourde (1999) démontre notam­ment que le dou­blage de cette série exploite dif­fé­rents niveaux de langues pou­vant être enten­dues au Qué­bec, du fran­çais inter­na­tio­nal pour les per­son­nages plus sco­la­ri­sés au joual pour ceux qui le seraient moins.↩
14. Notons le jour­na­liste spor­tif Marc-Antoine Godin, l’animateur et chro­ni­queur Fran­co Nuo­vo, les comé­diens prê­tant leur voix aux frères Han­son (per­son­nages cen­traux du film), Mario Lirette, André Mont­mo­ren­cy et Vincent Bilo­deau, ou encore le direc­teur du dou­blage Hubert Fiel­den.↩
15. Lorsqu’il arrive en salle au Qué­bec, après une pre­mière en tant que film de clô­ture au Fes­ti­val de Cannes, le film est plu­tôt bou­dé par la cri­tique et le box-office est déce­vant. Sa popu­la­ri­té au Qué­bec vient véri­ta­ble­ment de sa sor­tie en vidéo dans les années 1980.↩
16. Le titre de la ver­sion qué­bé­coise est Cheech and Chong. Faut trou­ver le « joint ».↩
17. Le titre de la ver­sion qué­bé­coise est À Mia­mi faut le faire.↩
18. Dans la ver­sion dou­blée en France, la famille garde le nom de Flod­der.↩
19. En ligne : http://www.lapresse.ca/arts/201411/28/01–4823398-doublage-luda-reclame-une-intervention-du-gouvernement.php (consul­té le 23 mai 2017).↩
20. En ligne : http://www.doublage.qc.ca/p.php?i=163&idacteurfr=123 (consul­té le 23 mai 2017).↩
21. Limi­tons-nous à quelques exemples : Marie-Mai (chan­teuse popu­laire) dans Les Schtroumpfs (Raja Gos­nell, 2011), Mario Jean (humo­riste) dans Pinoc­chio 3000 (Daniel Robi­chaud, 2004), Joan­nie Rochette (pati­neuse artis­tique) dans Les Avions (Klay Hall, 2013) et les sœurs Dufour-Lapointe (skieuses acro­ba­tiques) dans Les Avions : Les pom­piers du ciel (Roberts Gan­na­way, 2014).↩
22. « L’UDA réagit à la déci­sion de Net­flix ». Com­mu­ni­qué dif­fu­sé le 28 novembre 2014. En ligne : https://uda.ca/salle-de-presse/luda-reagit-a-la-decision-de-netflix (consul­té le 22 mai 2017).↩