Mauvais genres : introduction

Louis Pel­le­tier


Le dis­cours sur le ciné­ma au Qué­bec a long­temps inter­na­li­sé une hié­rar­chie exo­gène consa­crant la supré­ma­tie du long métrage de fic­tion, du film d’auteur et du grand ciné­ma docu­men­taire. Cri­tiques, experts et édi­to­ria­listes se sont épan­chés pen­dant des décen­nies sur le lent déve­lop­pe­ment de l’industrie ciné­ma­to­gra­phique natio­nale et son prin­ci­pal corol­laire, l’omniprésence des films étran­gers sur les écrans qué­bé­cois. L’historiographie du ciné­ma qué­bé­cois a long­temps repris cette vision : pour les his­to­riens du ciné­ma qué­bé­cois, la ques­tion cen­trale a long­temps été de com­prendre pour­quoi l’émergence d’une pro­duc­tion régu­lière de films de fic­tion s’est tant fait attendre1. L’analyse de la pro­duc­tion de longs métrages qui prit fina­le­ment son envol à par­tir des années 1960 a quant à elle sou­te­nu la créa­tion d’un canon reflé­tant le génie, mais aus­si l’identité et les aspi­ra­tions des Qué­bé­cois et Qué­bé­coises. Cette concep­tion du ciné­ma foca­li­sée sur les grandes œuvres et les grands auteurs est demeu­rée cen­trale dans les approches du patri­moine ciné­ma­to­gra­phique qué­bé­cois au xxie siècle. C’est ain­si que, si une ini­tia­tive aus­si struc­tu­rante que le pro­jet Élé­phant se pré­sente depuis 2008 comme une entre­prise de sau­ve­tage de la « mémoire du ciné­ma qué­bé­cois », la lec­ture de sa pré­sen­ta­tion détaillée révèle que c’est bien de « l’ensemble des longs métrages de fic­tion qué­bé­cois » qu’il s’agit2.

Or, la recherche his­to­rique a démon­tré au cours des der­nières décen­nies que les films d’auteur et les docu­men­taires mis de l’avant dans les his­toires du ciné­ma ne repré­sentent qu’une infime par­tie des pro­duc­tions tour­nées dans la pro­vince depuis le tour­nant du xxe siècle3. Les Qué­bé­cois et Qué­bé­coises pro­duisent des films depuis au moins l’automne 1906. C’est en effet à ce moment que Léo-Ernest Oui­met, qui s’était vrai­sem­bla­ble­ment pro­cu­ré une camé­ra lors d’un séjour en France l’année pré­cé­dente, pré­sente ses pre­mières vues locales4. Les opé­ra­teurs de prises de vues et les entre­prises ciné­ma­to­gra­phiques ne tardent pas à se mul­ti­plier au Qué­bec dans les mois et années qui suivent. Puis, en 1920, un pre­mier grand stu­dio et labo­ra­toire, Asso­cia­ted Screen News, est créé grâce au finan­ce­ment du che­min de fer Cana­dien Paci­fique. Les films qu’on y pro­duit par cen­taines jusqu’en 1959 sont presque tous des courts métrages et des films uti­li­taires des­ti­nés à tout un lot d’entreprises et de lieux de dif­fu­sion se pré­sen­tant comme des alter­na­tives aux salles com­mer­ciales. L’entre-deux-guerres voit par ailleurs de nom­breux Qué­bé­cois et Qué­bé­coises se lan­cer dans la pro­duc­tion de films ama­teurs suite au lan­ce­ment des for­mats 9,5 mm (1922) et 16 mm (1923) par Pathé et Kodak. Si plu­sieurs de ces fai­seurs de vues se contentent de cap­ter des images fami­liales, cer­tains n’en pro­duisent pas moins d’étonnantes ten­ta­tives d’appropriation du nou­veau média. Les jour­naux révèlent ain­si que le gra­phiste et illus­tra­teur mont­réa­lais Mau­rice Gagnon pré­sen­ta en 1938 un ambi­tieux long métrage de fic­tion muet, La glu fatale, uti­li­sant le for­mat 16 mm5.

L’apparition de camé­ras 16 mm sophis­ti­quées telles que la Ciné-Kodak Spe­cial (1933) et la Paillard-Bolex H16 (1935), de pro­jec­teurs 16 mm sonores por­tables, de même que de l’émulsion Koda­chrome (1935) contri­buent à la forte crois­sance de la pro­duc­tion de films des­ti­nés aux cir­cuits non com­mer­ciaux dans les années 1930 et 1940. Les recherches de Joce­lyne Denault et, plus récem­ment, de Noé­mie Bras­sard révèlent à cet égard que les congré­ga­tions reli­gieuses fémi­nines pro­dui­sirent à cette époque de très nom­breux films, dont cer­tains furent même dif­fu­sés sur plu­sieurs conti­nents6. La contri­bu­tion de Mau­rice Proulx, Albert Tes­sier et des autres prêtres-cinéastes à la ciné­ma­to­gra­phie qué­bé­coise est quant à elle plus lar­ge­ment connue, même si leurs films sont plus sou­vent dis­cu­tés que vus de nos jours. Leur pro­duc­tion recoupe par ailleurs lar­ge­ment celle du gou­ver­ne­ment du Qué­bec, qui s’organise dans les années 1930 et 1940. Dans les années 1950 et 1960, les cata­logues du Ser­vice de ciné-pho­to­gra­phie de la pro­vince de Qué­bec, puis de l’Office du film du Qué­bec comptent des cen­taines de titres.

Cette abon­dante pro­duc­tion est tou­te­fois lar­ge­ment mise de côté lorsque, en paral­lèle de l’émergence d’un nou­veau ciné­ma qué­bé­cois, un vent de renou­veau souffle sur la ciné­phi­lie dans la pro­vince, avec la créa­tion de la revue Objec­tif (1960–1967), du Fes­ti­val de films de Mont­réal (1960–1967), puis de Connais­sance du ciné­ma (1963–1971), qui devien­dra la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise (1971-…). Grâce à l’influence de l’Office natio­nal du film du Cana­da sur la culture ciné­ma­to­gra­phique du Qué­bec, les ciné­mas docu­men­taire, d’animation et, dans une cer­taine mesure, expé­ri­men­tal occupent à ce moment une place non négli­geable dans les dis­cours cri­tiques, théo­riques et his­to­riques sur le ciné­ma d’ici. L’inscription dans ces dis­cours des films gou­ver­ne­men­taux, uti­li­taires et ama­teurs de même que du ciné­ma dit popu­laire, qui prend véri­ta­ble­ment son envol dans la pro­vince à par­tir de la fin des années 1960, demeure néan­moins dif­fi­cile. On y voit sur­tout les traces d’un pas­sé où le Qué­bec était sou­mis au cler­gé, aux puis­sances étran­gères et aux grandes entre­prises ou encore la démons­tra­tion des goûts et dis­po­si­tions pro­blé­ma­tiques d’un public for­cé­ment aliéné.

Cette situa­tion tend à chan­ger à par­tir du début des années 2000 avec l’émergence d’une nou­velle géné­ra­tion de ciné­philes pou­vant construire sur les acquis de leurs aînés. Le sta­tut artis­tique du ciné­ma – ou à tout le moins de cer­taines œuvres ciné­ma­to­gra­phiques – n’est plus remis en ques­tion, ce qui auto­rise une nou­velle curio­si­té pour le ciné­ma popu­laire et le ciné­ma de genre. Celle-ci se déve­loppe dans de nou­veaux fes­ti­vals et espaces de dif­fu­sion tels que Fan­ta­sia (1996-…) et Les Dou­teux (2007-…), en plus de se mani­fes­ter dans les pages de revues comme 24 images (1979-…) et Pano­ra­ma-ciné­ma (2003-…). L’arrivée du Web et des pla­te­formes numé­riques joue un rôle cen­tral dans ce mou­ve­ment. La dif­fu­sion des films en ver­sion numé­rique ne relève en effet plus exclu­si­ve­ment des édi­teurs, pro­gram­ma­teurs et conser­va­teurs pro­fes­sion­nels. Tout un cha­cun peut dès lors par­ta­ger ses trou­vailles (sou­vent sans grande consi­dé­ra­tion pour le droit d’auteur) et échan­ger sur des pla­te­formes telles que Kara­gar­ga, Red­dit ou Face­book avec les autres membres des com­mu­nau­tés vir­tuelles se pas­sion­nant pour des pro­duc­tions, genres et sous-genres très pré­ci­sé­ment circonscrits.

Dans les uni­ver­si­tés, les études ciné­ma­to­gra­phiques vivent elles aus­si de pro­fondes trans­for­ma­tions depuis le tour­nant du siècle. Les cours sur les grands auteurs cèdent du ter­rain à d’autres por­tant sur les ciné­mas orphe­lins, uti­li­taires ou ama­teurs, tan­dis que les cours dédiés aux ciné­mas natio­naux tendent à lais­ser leur place à des cur­sus cou­vrant plu­tôt les images pro­duites par diverses com­mu­nau­tés et groupes mino­ri­taires. Le regain d’intérêt pour les ques­tions liées aux publics et à la repré­sen­ta­tion des groupes mar­gi­na­li­sés – davan­tage impli­qués dans ces pra­tiques ciné­ma­to­gra­phiques alter­na­tives – nour­rit ce mouvement.

Ces bou­le­ver­se­ments tou­chant tant l’enseignement et la recherche uni­ver­si­taires que la ciné­phi­lie et la pré­ser­va­tion du patri­moine audio­vi­suel nous semblent du plus haut inté­rêt pour l’étude des pra­tiques, des théo­ries et de l’histoire du ciné­ma au Qué­bec. Nou­velles Vues a donc déci­dé de consa­crer un numé­ro thé­ma­tique à ces « mau­vais genres » occu­pant une place essen­tielle, si long­temps négli­gée, dans l’historiographie. Ce numé­ro ne pré­tend aucu­ne­ment offrir un por­trait sys­té­ma­tique et exhaus­tif des pro­duc­tions mineures, déva­lo­ri­sées ou mar­gi­na­li­sées pro­duites au cours des 120 der­nières années. Les textes ras­sem­blés ici n’en offrent pas moins un pano­ra­ma diver­si­fié des recherches contem­po­raines sur ces autres ciné­mas québécois.

Dans « La com­pa­gnie Ciné­ma cana­dien et l’émergence du ciné­ma catho­lique cana­dien-fran­çais (1920–1930) », Ger­main Lacasse révèle que l’Église catho­lique a sou­te­nu au Qué­bec la pro­duc­tion de films bien avant la publi­ca­tion de l’encyclique Vigi­lan­ti cura (1936), par laquelle le pape Pie xi entre­prit de convaincre les catho­liques de ne plus voir le ciné­ma comme une simple mau­vaise influence, mais comme un moyen de com­mu­ni­ca­tion moderne à mettre au ser­vice de leur foi. Lacasse explique ain­si que la com­pa­gnie Ciné­ma cana­dien visait à pro­duire une alter­na­tive au ciné­ma hégé­mo­nique impor­té de l’étranger, et plus par­ti­cu­liè­re­ment des États-Unis. En expo­sant les liens entre le Ciné­ma cana­dien et le jour­nal Le Devoir, l’article met par ailleurs en évi­dence la grande impor­tance de la col­la­bo­ra­tion entre les deux pre­miers médias de masse, la presse et le ciné­ma, au cours des pre­mières décen­nies du xxsiècle.

Sébas­tien Hudon, dans « Enquête sur les films retrou­vés de l’entourage d’Ernest Cor­mier. Rela­tions inter­mé­dia­tiques entre ciné­ma, pho­to­gra­phie et beaux-arts », se penche quant à lui sur une autre ten­ta­tive d’appropriation du nou­veau média ciné­ma­to­gra­phique dans une sphère se situant aux anti­podes du ciné­ma reli­gieux. En pré­sen­tant les fruits de son rigou­reux tra­vail d’enquête visant à iden­ti­fier l’auteur d’un lot de films ama­teurs 16 mm aujourd’hui conser­vés par la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise, Hudon nous fait côtoyer les prin­ci­pales figures d’une avant-garde qué­bé­coise par­fai­te­ment en phase avec le déve­lop­pe­ment trans­na­tio­nal du cou­rant moder­niste pen­dant l’entre-deux-guerres. Son ana­lyse de ces images 16 mm met de l’avant leurs indé­niables qua­li­tés artis­tiques et, du même coup, la grande valeur patri­mo­niale du cor­pus for­mé par les films ama­teurs de for­mat réduit. L’article de Hudon illustre en outre le grand inté­rêt des approches inter­mé­diales, qu’il pri­vi­lé­gie lui-même afin d’expliquer com­ment des œuvres pic­tu­rales occu­pant une place cen­trale dans l’histoire de l’art au Qué­bec furent conçues de pair avec un ensemble de pho­to­gra­phies et de films ama­teurs 16 mm.

Dans « Her­mé­né­gilde Lavoie, ou l’embellissement du ciné­ma docu­men­taire qué­bé­cois », Marie Fal­lon pro­pose un constat simi­laire, puisqu’elle affirme que les films de son cor­pus ne peuvent être véri­ta­ble­ment com­pris que lorsque repla­cés dans le contexte d’une cam­pagne beau­coup plus vaste. Ses recherches révèlent que plu­sieurs des pro­duc­tions de Lavoie, un cinéaste basé à Qué­bec ayant tour­né de nom­breux films entre les années 1930 et 1950, s’inscrivent au sein d’une cam­pagne d’embellissement de la pro­vince ayant aus­si don­né lieu à des confé­rences et à des publi­ca­tions. La contri­bu­tion de Fal­lon se démarque éga­le­ment par son por­trait de « l’économie de débrouillar­dise » ayant per­mis aux cinéastes qué­bé­cois du milieu du xxe siècle d’apprendre leur métier en côtoyant des cinéastes étran­gers en visite dans la belle pro­vince, puis en mul­ti­pliant les tour­nages de films de com­mande 16 mm dans les­quels leur signa­ture et leurs pré­oc­cu­pa­tions finis­saient tout de même par émerger.

L’article de Sacha Lebel, « Aller aux vues, qu’ossa donne ? La comé­die ciné­ma­to­gra­phique qué­bé­coise comme culture fon­da­trice », nous ramène quant à lui dans l’univers du ciné­ma de genre pro­pre­ment dit, et plus par­ti­cu­liè­re­ment dans celui de la comé­die. Lebel nous rap­pelle que ce genre sous-repré­sen­té dans les soi­rées de prix et les top 10 de cri­tiques occu­pait déjà dans les années 1970 une place cen­trale dans la pro­duc­tion qué­bé­coise, et ce, tant en ce qui concerne le nombre de ses pro­duc­tions que ses recettes. Lebel nous rap­pelle aus­si que les comé­dies qué­bé­coises de cette époque consti­tuent des pra­tiques cultu­relles extrê­me­ment révé­la­trices, puisqu’elles témoignent de filia­tions et d’échanges trans­mé­dia­tiques met­tant le ciné­ma en rela­tion avec le théâtre bur­lesque, les spec­tacles de varié­tés et la télé­vi­sion, en plus de pro­cé­der d’une forme de bri­co­lage ayant per­mis aux Qué­bé­cois et Qué­bé­coises de se créer une iden­ti­té et une culture à par­tir d’emprunts aux cultures hégémoniques.

Ces tac­tiques d’appropriation sont éga­le­ment mises de l’avant dans l’article d’Éric Falar­deau et Domi­nique Pel­le­tier, « Inter­tex­tua­li­té et por­no made in Que­bec : de la tra­duc­tion à l’émergence d’un genre ». Dans ce texte, Falar­deau et Pel­le­tier s’appliquent à déter­mi­ner si le dou­blage en fran­çais qué­bé­cois des films por­no­gra­phiques dis­tri­bués dans la pro­vince fut à même d’établir une iden­ti­té por­no­gra­phique spé­ci­fi­que­ment qué­bé­coise, et ce, avant même que ne soient pro­duits les pre­miers longs métrages por­no­gra­phiques qué­bé­cois dans les années 1990. Leur ana­lyse, qui s’appuie notam­ment sur la socio­lin­guis­tique, démontre l’importance de situer le ciné­ma por­no­gra­phique au sein d’une plus vaste pro­duc­tion cultu­relle incluant la lit­té­ra­ture, les maga­zines, le web, la musique et l’industrie du spectacle.

Deux docu­ments viennent com­plé­ter ce numé­ro thé­ma­tique. Le pre­mier rend compte des échanges tenus dans le cadre d’une table ronde sur les « mau­vais genres » orga­ni­sée par Nou­velles Vues. Il nous sem­blait en effet essen­tiel de don­ner la parole aux col­lec­tion­neurs, cri­tiques, membres de l’industrie et per­sonnes actives dans le domaine de la conser­va­tion qui se sont inté­res­sées à ces pra­tiques ciné­ma­to­gra­phiques déva­luées bien avant les cher­cheurs uni­ver­si­taires. Les lec­teurs et lec­trices de Nou­velles Vues y décou­vri­ront les pers­pec­tives ori­gi­nales et éclai­rantes du col­lec­tion­neur Simon Ché­nier, du cri­tique Mathieu Li-Goyette, du dis­tri­bu­teur Fran­cis Ouel­lette de même que de deux membres de l’équipe de la Ciné­ma­thèque qué­bé­coise, David For­tin et Eva Létourneau.

Le second docu­ment com­plé­tant ce numé­ro thé­ma­tique repro­duit pour sa part le témoi­gnage excep­tion­nel de l’opérateur de prise de vues d’origine sué­doise Ray Ferns­trom, qui tra­ver­sa en avril 1928 le Qué­bec en com­pa­gnie du pion­nier de l’aviation cana­dienne Roméo Vachon. Ferns­trom et Vachon cher­chaient à rejoindre, puis à fil­mer les avia­teurs du Bre­men, qui venaient de se poser en catas­trophe sur une île située au large de Blanc-Sablon après avoir réa­li­sé un exploit for­te­ment média­ti­sé : la pre­mière tra­ver­sée d’ouest en est de l’Atlantique. Le récit haut en cou­leur de Ferns­trom trans­met le très fort engoue­ment du public pour une pro­duc­tion, les actua­li­tés fil­mées, s’étant long­temps retrou­vée, tant dans l’historiographie que dans les archives ciné­ma­to­gra­phiques, dans l’ombre du grand ciné­ma documentaire.

Ce nou­veau numé­ro de Nou­velles Vues est boni­fié par un article hors-dos­sier inti­tu­lé « En un nou­veau film archaïque. Les signes de la pra­tique de Simon Beau­lieu dans Miron : un homme reve­nu d’en dehors du monde », dans lequel Chun-Yi Kuo se penche sur les stra­té­gies for­melles ayant per­mis à Beau­lieu d’élaborer à par­tir d’images d’archives une réflexion sur les ques­tions iden­ti­taires qui ont tra­ver­sé l’histoire du Qué­bec. Trois comptes ren­dus res­pec­ti­ve­ment consa­crés aux ouvrages de Ralph Ela­wa­ni et de Guillaume Lafleur sur le ciné­ma expé­ri­men­tal qué­bé­cois (Éric Thou­ve­nel), à celui de Jus­tin Baillar­geon sur la cap­ta­tion de mou­ve­ment au ciné­ma (Bap­tiste Creps) et à celui de Robert Dau­de­lin sur le ciné­ma de Jacques Leduc (Pierre-Alexandre Fra­det) com­plètent ce numéro.

La publi­ca­tion de cette 21e livrai­son de Nou­velles Vues com­plète la deuxième renais­sance de cette revue fon­dée en 2003 à l’Université Concor­dia par Bru­no Cor­nel­lier. La nou­velle équipe de direc­tion ayant pris en 2019 le relai de Jean-Pierre Sirois-Tra­han (Uni­ver­si­té Laval) a pro­cé­dé depuis à une refonte com­plète du site de la revue, ain­si que des dif­fé­rents pro­to­coles régis­sant sa pro­duc­tion. Le par­te­na­riat conclu avec la pla­te­forme Éru­dit assure éga­le­ment la péren­ni­té des conte­nus publiés par Nou­velles Vues. Après avoir été affec­tée par ce pro­ces­sus de refonte au cours des deux der­nières années, la cadence de publi­ca­tion de la revue devrait bien­tôt reve­nir sur une base semes­trielle. Il nous semble fina­le­ment impor­tant de sou­li­gner que les deux années s’étant écou­lées depuis la publi­ca­tion du numé­ro 20 ont été mar­quées par la dis­pa­ri­tion de deux grands experts du ciné­ma qué­bé­cois, Yves Lever et Pierre Véron­neau, ayant long­temps comp­té par­mi les lec­teurs les plus assi­dus de Nou­velles Vues. Nous nous déso­lons de savoir que nous ne rece­vrons plus leurs com­men­taires, cri­tiques et cor­rec­tions dans les jours sui­vant la paru­tion de chaque nou­veau numéro.


  1. Voir par exemple les ouvrages consa­crés aux débuts dif­fi­ciles des indus­tries ciné­ma­to­gra­phiques cana­dienne et qué­bé­coise sui­vants : Peter Mor­ris, Embat­tled Sha­dows: A His­to­ry of Cana­dian Cine­ma (Mont­réal : McGill-Queen’s Uni­ver­si­ty Press, 1978) ; Ger­main Lacasse, His­toires de scopes : le ciné­ma muet au Qué­bec (Mont­réal : Ciné­ma­thèque qué­bé­coise, 1988) ; Man­ju­nath Pen­da­kur, Cana­dian Dreams and Ame­ri­can Control: The Poli­ti­cal Eco­no­my of the Cana­dian Film Indus­try (Toron­to : Gara­mond Press, 1990) ; Ted Mag­der, Canada’s Hol­ly­wood: The Cana­dian State and Fea­ture Films (Toron­to : Uni­ver­si­ty of Toron­to Press, 1993) ; Michael Spen­cer et Susan Ays­cough, Hol­ly­wood North: Crea­ting the Cana­dian Motion Pic­ture Indus­try (Mont­réal : Can­tos Inter­na­tio­nal Publi­shing, 2003).

  2. « Qu’est-ce qu’Éléphant ? », https://www.elephantcinema.quebec/a_propos/ (der­nière consul­ta­tion le 2 mars 2022).

  3. Voir par exemple le site de la Fil­mo­gra­phie des « vues » tour­nées au Qué­bec au temps du muet (http://cri.histart.umontreal.ca/grafics/fr/filmo/) diri­gée par André Gau­dreault (Uni­ver­si­té de Mont­réal), Ger­main Lacasse (Uni­ver­si­té de Mont­réal) et Pierre Véron­neau (Ciné­ma­thèque qué­bé­coise) ; celui de l’Ama­teur Movie Data­base (www.amateurcinema.org) diri­gé par Charles Tep­per­man (Uni­ver­si­ty of Cal­ga­ry) ; et celui du groupe de recherche sur le ciné­ma édu­ca­tif, de com­mande et indus­triel cana­dien (www.screenculture.org/cesif/) diri­gé par Charles Acland (Uni­ver­si­té Concor­dia).

  4. La Patrie (20 novembre 1906) : 5.

  5. Lucien Godin, « Cri­tique : La glu fatale », La Patrie (31 juillet 1938).

  6. Voir Joce­lyne Denault, Dans l’ombre de pro­jec­teurs : les Qué­bé­coises et le ciné­ma (Qué­bec : Presses de l’Université Laval, 1996) et Noé­mie Bras­sard, Le cinéma des reli­gieuses au Québec : pour la valo­ri­sa­tion d’un patri­moine ignoré (mémoire de maî­trise, Mont­réal : Uni­ver­si­té de Mont­réal, 2021).