Sarah Gau­thier

Le 4 mars 2020, j’assiste à la soi­rée d’ouverture du Fes­ti­val Fil­mi­nistes au Théâtre Pla­za. Celle-ci se déroule sur le ter­ri­toire non cédé Kanien’ehá:ka,comme le sou­lignent les orga­ni­sa­trices de l’événement. Au pro­gramme : pro­jec­tion du court-métrage Katat­ja­tuuk Kan­gir­su­mi (2018) de Eva Kau­kai et Manon Cham­ber­land, sui­vi de celle du film Rus­tic Oracle (2019), puis d’une dis­cus­sion avec Émi­lie Mon­net, Annie O’bomsawin Bégin et la réa­li­sa­trice Sonia Bons­pille Boi­leau, ani­mée par Kijâ­tai-Alexan­dra Veillette-Chee­zo. Elles parlent d’injustices, de dis­pa­ri­tions, de déni, mais aus­si de lumière, de gué­ri­son et de chan­ge­ments. Quelques mois plus tard, tou­jours habi­tée par leurs échanges, j’invite Sonia à pour­suivre la conver­sa­tion. Sou­mises aux res­tric­tions en lien avec la COVID-19, nous nous ins­tal­lons face à nos écrans, cha­cune chez nous. Nous reve­nons sur son par­cours de réa­li­sa­trice, de pro­duc­trice et de scé­na­riste ain­si que sur son expé­rience en tant que femme autoch­tone dans l’industrie cinématographique.

Sarah Gau­thier : Pou­vez-vous me par­ler de votre mai­son de pro­duc­tion, Nish Media ? Est-ce que les artistes et travailleur·se·s qui y évo­luent viennent prin­ci­pa­le­ment de com­mu­nau­tés autoch­tones et pro­duisent du conte­nu autochtone ? 

Sonia Bons­pille Boi­leau : Oui, prin­ci­pa­le­ment. C’est notre mai­son de pro­duc­tion à mon conjoint Jason Bren­nan et moi. Nous fai­sons sur­tout de la télé­vi­sion, c’est notre gagne-pain. Beau­coup pour APTN (Abo­ri­gi­nal Peoples Tele­vi­sion Net­work ¹), mais de plus en plus pour dif­fé­rents dif­fu­seurs. Il y a plu­sieurs années, nous res­sen­tions un rejet des pro­jets à conte­nu autoch­tone chez les dif­fu­seurs. On nous conseillait d’aller direc­te­ment vers le dif­fu­seur autoch­tone, mais les his­toires que nous vou­lions racon­ter, nous vou­lions les pré­sen­ter au grand public. Nous ne vou­lions pas les ame­ner à un audi­toire qui connais­sait déjà le contexte. Il y a une belle ouver­ture main­te­nant qu’il n’y avait pas avant. C’est notre mis­sion depuis 15 ans. Jason vient de Kiti­gan Zibi (Ani­sh­na­beg), qui est une com­mu­nau­té algon­quienne à côté de Mani­wa­ki, à deux heures au nord de Gati­neau. Je viens de Kane­sa­take, c’est pour cela que nous nous sommes établi·e·s à Gati­neau, entre les deux com­mu­nau­tés. Au départ, nous fai­sions beau­coup de ce que nous appe­lons de la « télé­vi­sion posi­tive », c’est-à-dire beau­coup d’émissions jeu­nesse, d’émissions qui mettent en valeur les com­mu­nau­tés, mais aus­si les jeunes. Nous avions la volon­té de pous­ser plus loin, jus­te­ment pour venir un peu contrer les images néga­tives des Pre­mières Nations qu’on nous pré­sen­tait à la télé­vi­sion et ailleurs.

SG : Dans votre pre­mier long-métrage Le dep (2015 ²), votre court-métrage We’ll Always Have Toyn­bee (2018 ³) et votre der­nier film Rus­tic Oracle (2019 ⁴), l’attention est por­tée de très près à l’individu et à la cel­lule fami­liale et com­mu­nau­taire. J’ai eu l’impression, en vision­nant vos œuvres, que l’accent est mis sur des micro-his­toires, qui ont un aspect très per­son­nel, mais qui en fait ren­ferment des réa­li­tés mul­tiples, plus grandes et plus com­munes. Est-ce que c’est une approche réflé­chie ? Pen­sez-vous que les spectateur·rice·s se sentent plus interpellé·e·s par cette méthode ?

SBB : Défi­ni­ti­ve­ment. En fait, je suis même flat­tée que tu aies rele­vé cela. C’est effec­ti­ve­ment vrai­ment vou­lu. Ce l’était peut-être moins avec Le dep, où j’ai plu­tôt sui­vi mon cœur. J’avais envie de créer le per­son­nage de Lydia comme je l’imaginais. Je venais de ter­mi­ner une série pour APTN qui par- lait beau­coup de l’image de la femme autoch­tone dans les médias et j’ai pris conscience qu’il n’y avait pas beau­coup de per­son­nages de femmes autoch­tones forts. Ça allait à l’encontre de ce que je voyais en gran­dis­sant. Je viens d’une nation matriar­cale et d’une com­mu­nau­té où les femmes sont au front dans les reven­di­ca­tions. L’image des femmes, de ce que je pou­vais voir à la télé­vi­sion ou dans le ciné­ma, ne fonc­tion­nait pas dans ma tête ; elle était en oppo­si­tion avec ce que je connais­sais. À la base, je vou­lais que Le dep parte d’un per­son­nage fémi­nin fort. C’était un film vrai­ment ins­tinc­tif. Quand Le dep est sor­ti et qu’il a com­men­cé à aller dans les fes­ti­vals inter­na­tio­naux, j’ai eu vrai­ment peur. Je me deman­dais, par exemple en Répu­blique Tchèque, ce qu’un audi­toire inter­na­tio­nal pour­rait com­prendre de cette his­toire-là. Fina­le­ment, ce que j’ai ado­ré, c’est de rece­voir énor­mé­ment de ques­tions à la fin du film, mais aus­si des com­men­taires de gens qui disaient s’être recon­nus dans le per­son­nage ou dans les pro­blèmes du noyau fami­lial, disant avoir vécu quelque chose de simi­laire. Puis, par la bande, les gens s’étonnaient des pro­blèmes qui exis­taient dans les com­mu­nau­tés autoch­tones. Le film arri­vait à faire deux choses : tou­cher les gens, puisqu’ils par­ve­naient à s’identifier au per­son­nage et, en même temps, trans­mettre les mes­sages que je vou­lais faire pas­ser. J’ai com­pris à ce moment-là que la fic­tion était vrai­ment plus forte que le docu­men­taire. J’ai l’impression qu’avec ce genre ciné­ma­to­gra­phique, l’auditoire est déjà au cou­rant, en géné­ral, du sujet abor­dé, parce que c’est ce qui donne envie de regar­der le film. Mes docu­men­taires s’adressent à des gens déjà ouverts aux sujets, alors que Le dep rejoint davan­tage Mon­sieur et Madame tout le monde, des gens qui peuvent avoir envie d’un sus­pense poli­cier et qui ne savent pas du tout que cela se déroule dans un contexte autoch­tone. Ils regardent le film, se font prendre au ventre par les émo­tions et, fina­le­ment, les mes­sages passent sub­ti­le­ment. À la fin des pro­jec­tions inter­na­tio­nales, j’ai com­pris ce que je vou­lais faire : de la fic­tion. Cela a été le point de départ pour créer We’ll Always Have Toyn­bee, mais sur­tout Rus­tic Oracle, parce que je pense qu’il y a eu une belle prise de conscience dans les der­nières années vis-à-vis des femmes et des filles autoch­tones dis­pa­rues et assas­si­nées. Il était temps, les sta­tis­tiques sont trou­blantes. Avec la Com­mis­sion et tout cela, j’avais l’impression que c’était deve­nu un sujet presque poli­tique, un gros sujet social, et que nous avions per­du la notion d’individu ⁵. Nous par­lions de femmes et de filles assas­si­nées. Nous par­lions de mères qui avaient per­du leurs enfants. C’est cela qui me brise le cœur, ce sont des familles bri­sées à vie. Nous avions per­du l’humanité dans le débat.

SG : Votre tra­vail a donc pris un tour­nant avec Le dep, quand vous avez vu à quel point la fic­tion rejoi­gnait les gens tout en vous per­met­tant de par­ler des enjeux autoch­tones. Retour­ne­riez-vous au docu­men­taire ou pen­sez-vous res­ter dans la fiction ?

SBB : Je pense que je retour­ne­rais vers le docu­men­taire, mais pas vers le docu­men­taire d’exploration iden­ti­taire. J’ai l’impression d’avoir fait le tour. J’ai réa­li­sé Last Call Indien (2010 ⁶) et The Oka Lega­cy (2015 ⁷). C’était vrai­ment cathar­tique. Je l’ai fait pour moi, je grat­tais mes « bobos » fami­liaux. Tou­te­fois, j’en réa­lise encore pour la télé­vi­sion, puisque c’est notre gagne- pain prin­ci­pal. Nish Media a quelques séries, dont une sur les tatouages autoch­tones à tra­vers le monde. Je trouve ça beau, j’aime ren­con­trer des gens. J’aime ce sen­ti­ment que pro­cure le docu­men­taire quand je vais à la décou­verte de nou­veaux mondes. J’adore mon­ter le docu­men­taire. Je peux créer des uni­vers plus écla­tés que ce qui a été fil­mé, tan­dis que, quand je tra­vaille la fic­tion, je me fie davan­tage à un scé­na­rio. Cela dit, après Le dep et Rus­tic Oracle, j’ai le cœur un peu lourd.

SG : Je com­prends. Je ne sais pas si vous res­sen­tez ça, mais j’ai l’impression que ça tombe sur vos épaules et sur celles des femmes autoch­tones de par­ler des enjeux qui affectent les Pre­mières Nations. J’imagine que ça devient épuisant. 

SBB : Oui. C’est épui­sant, durant et même après les pro­jec­tions. Je ne m’y atten­dais pas, pour­tant j’aurais dû y pen­ser. À la pre­mière mon­diale de Rus­tic Oracle, qui était à Van­cou­ver, j’étais tel­le­ment heu­reuse de mon­trer le film que j’avais oublié à quel point il pou­vait avoir un impact néga­tif. À la fin, j’ai reçu le Q&A comme un méga coup de masse. Je suis sor­tie de là en larmes, le cœur en mille miettes, et c’est là que je me suis dit qu’il fau­drait que je m’arme, que je fasse du yoga, que je médite avant les pro­jec­tions et que j’arrive forte, parce que tu reçois des his­toires, des dou­leurs, des peines dans ces évé­ne­ments et je ne m’étais pas pré­pa­rée à ça. Avec Le dep, même si c’est tou­chant, il n’y a pas vrai­ment de sta­tis­tiques tan­gibles asso­ciées au film. C’est une his­toire fami­liale, c’est très fic­tif. Rus­tic Oracle est un peu plus ancré dans une réa­li­té que plu­sieurs gens ont vécue. Il y a beau­coup de femmes autoch­tones dis­pa­rues et assas­si­nées qui viennent de Van­cou­ver, alors, pour certain·e·s, le vision­ne­ment était très dif­fi­cile. Après la pre­mière, nous avons pris la déci­sion d’espacer nos pro­jec­tions. Le film aurait pu avoir une plus grande vie de fes­ti­val. Il y a aus­si eu des pro­jec­tions aux­quelles j’ai choi­si de ne pas assis­ter. Émo­ti­ve­ment, je ne pou­vais pas être dis­po­nible à une fré­quence aus­si élevée.

SG : La pro­fon­deur des enjeux abor­dés dans vos films se per­çoit, selon mon expé­rience de vision­ne­ment, dans l’importance accor­dée aux détails. Dans Rus­tic Oracle, il y a par exemple une scène où Ivy est sur­prise, car sa mère lui per­met de boire l’eau du robi­net au motel où elles séjournent hors de leur com­mu­nau­té. Cet ins­tant simple et l’étonnement naïf d’Ivy expriment tout en dou­ceur une pro­blé­ma­tique bien plus grande : le manque d’eau potable dans plu­sieurs com­mu­nau­tés autoch­tones à tra­vers le Cana­da. Le film est par­se­mé de sous-enten­dus et de réfé­rences que seul·e un·e spectateur·rice attentif·ve peut sai­sir, mais qui font du film un film poli­tique et enga­gé. Est-ce que, dès l’écriture du scé­na­rio, vous aviez l’intention de dénon­cer ou d’exposer les pro­blèmes exis­tant dans les com­mu­nau­tés autoch­tones ? Est-ce que la sub­ti­li­té de ces élé­ments ren­forcent leur impact, car elle laisse le tra­vail d’interprétation aux spectateur·rice·s tout en allant cher­cher leur sensibilité ?

SBB : C’est exac­te­ment ça. Je ne vou­lais pas faire un film poli­tique. Je ne vou­lais pas expo­ser à grands coups de pin­ceau tous les pro­blèmes qui existent, mais quand je vois une occa­sion de pla­cer un petit mor­ceau comme celui dans le motel, je la prends. J’ai une amie qui, pen­dant la crise d’Oka de 1990, a dû quit­ter la com­mu­nau­té parce qu’elle habi­tait der­rière les bar­ri­cades. Elle est allée habi­ter dans un motel et elle trou­vait impres­sion­nant d’avoir accès à de l’eau potable. Alors oui, tout est pen­sé. Un autre exemple serait l’animosité, la ten­sion mon­trées quand le poli­cier fait son entre­vue avec la mère et qu’il lui demande si elle boit. Il y a un juge­ment bien pré­sent. Je ne vou­lais pas insis­ter là-des­sus, mais j’ai don­né aux spectateur·rice·s le contexte de la situa­tion. Je leur ai mon­tré ce qui arrive réel­le­ment aux autoch­tones en géné­ral, et sur­tout aux femmes. Dès qu’il arrive quelque chose à leurs enfants, c’est le juge­ment qui est por­té. De plus, à Kane­sa­take, il y a vrai­ment un bris de confiance entre les policier·ère·s et les membres de la com­mu­nau­té. Mon inten­tion était de don­ner le sous-texte aux comédien·ne·s et de lais­ser leur inter­pré­ta­tion par­ler d’elle-même. J’ai mis plu­sieurs détails comme ceux-là, effec­ti­ve­ment, un peu par­tout. C’est impor­tant puisque c’est la réa­li­té, sur­tout en cette période et dans ce lieu. En même temps, dans un film d’une heure et 45 minutes, je ne pou­vais pas expo­ser tous les pro­blèmes qui existent.

SG : Rus­tic Oracle, sor­ti en 2019, abor­dait des pro­blèmes tou­jours actuels et com­plexes. Pour­quoi était-ce impor­tant pour vous de pla­cer l’intrigue en 1996 ?

SBB : Le film a failli ne pas avoir lieu en 1996, parce que ça coûte plus cher de repro­duire une époque pas­sée. Ma direc­trice de pro­duc­tion n’était pas cer­taine que nous allions y arri­ver, mais moi, j’insistais, et ce, pour deux rai­sons. Pre­miè­re­ment, avant les réseaux sociaux, c’était vrai­ment dif­fi­cile pour les mères, je dis les mères parce que c’étaient sur­tout elles, mais les pères aus­si, de com­mu­ni­quer la dis­pa­ri­tion de leur enfant aux autres. Iels étaient sou­vent limité·e·s à la com­mu­nau­té. Quand les ins­tances sociales comme la police et les muni­ci­pa­li­tés avoi­si­nantes ne sont pas inté­res­sées à t’appuyer, il n’y a que toi qui puisses aller, phy­si­que­ment, faire ta propre enquête et par- tager le mes­sage. C’était la grosse dif­fé­rence entre 2020 et les années 1990 : nous n’avions pas Face­book. La notion de pro­blème natio­nal n’était pas tout à fait com­prise. Deuxiè­me­ment, je vou­lais mon­trer qu’Ivy s’en sor­ti­rait ; que, mal­gré la dis­pa­ri­tion de sa sœur, elle allait deve­nir mère, puisque les valeurs de sa mère, de sa grand-mère et de sa sœur étaient en elle et dans sa fille. Je n’avais pas le goût de les envoyer dans le futur pour la mon­trer mère, vieillie. Je ne vou­lais pas tom­ber dans la science-fic­tion. Donc, pour mon­trer qu’aujourd’hui Ivy est maman, une bonne maman, même si ses craintes existent encore, il fal­lait que l’histoire se situe dans le passé.

SG : Com­ment le film dia­logue-t-il avec notre époque et com­ment par­ti­cipe-t-il à repré­sen­ter une réa­li­té autoch­tone mal­gré le déca­lage des années ?

SBB : En fait, une des rai­sons pour les­quelles ma pro­duc­trice délé­guée disait que j’aurais pu pla­cer le film aujourd’hui, c’est qu’il s’agit de la même réa­li­té. Elle avait rai­son. Les chiffres sur les femmes et les filles autoch­tones dis­pa­rues et assas­si­nées n’ont pas bais­sé. Au contraire, ils ont aug­men­té. Il y a encore plus d’histoires comme celles d’Ivy et d’Heather aujourd’hui qu’il n’y en avait dans les années 1990. Je pense qu’il y a plu­sieurs choses qui lient le film à l’époque actuelle. À la fin de l’une des pro­jec­tions, je me suis fait poser cette ques­tion-là et une madame a levé sa main, a dit ne pas s’être ren­du compte que le film se dérou­lait dans les années 1990. Dans sa tête, elle se disait que ça pou­vait tota­le­ment arri­ver aujourd’hui. Le rap­port avec les policier·ère·s est aus­si le même : on a tou­jours le sen­ti­ment d’être abandonné·e de tous bords tous côtés, de ne pas avoir de réponses. Le recru­te­ment pour le tra­fic humain chez les ado­les­centes autoch­tones existe encore. Je nomme des routes du tra- fic humain dans le film, sub­ti­le­ment. Vers la fin, on parle de Thun­der Bay. Cette route de tra­fic est encore très uti­li­sée aujourd’hui. Donc, il y a beau­coup de choses qui sont contem­po­raines. D’ailleurs, nous nous sommes permis·e·s de bri­ser la bar­rière du temps en mon­trant les affiches des enfants disparus.Nous avons tra­vaillé en par­te­na­riat avec Réseau Enfants-Retour⁸. En 2008, dans la com­mu­nau­té de mon conjoint, deux ado­les­centes ont dis­pa­ru : Mai­sy Odjick et Shan­non Alexan­der. Elles n’ont tou­jours pas été retrou­vées. C’est la rai­son pour laquelle j’ai vou­lu faire le film. J’ai été témoin de l’ampleur de la dou­leur vécue par la com­mu­nau­té. Ce qui m’a par­ti­cu­liè­re­ment ébran­lée, c’est de pen­ser que Mai­sy et Shan­non étaient entou­rées de frères, de sœurs, de cou­sins et de cou­sines. Je me deman­dais com­ment des enfants pou­vaient vivre ce genre de drame. De là l’objectif de pré­sen­ter le film à tra­vers les yeux d’Ivy, la jeune sœur d’Heather. J’ai aus­si vu à quel point c’était dif­fi­cile, les pre­mières semaines, de faire avan­cer la situa­tion. Lau­rie Odjick, la mère de Mai­sy, avait accès aux réseaux sociaux en 2008. La pre­mière semaine après la dis­pa­ri­tion des deux ado­les­centes, elle a tenu une confé­rence de presse où elle a invi­té dif­fé­rents médias natio­naux. Seuls APTN et le jour­nal de Mani­wa­ki se sont pré­sen­tés. Per­sonne d’autre. Il y avait un dés­in­té­rêt total. Bref, les enjeux sont encore les mêmes, peu importe l’année.

SG : Avez-vous l’impression que les médias sélec­tionnent, encore aujourd’hui, les his­toires qu’ils vont mon­trer et qu’ils éva­cuent dans le pro­ces­sus celles qui devraient être par­ta­gées ? Est-ce qu’il y a eu une amé­lio­ra­tion de la dif­fu­sion des faits dans les der­nières années ?

SBB : Ça dépend de quel média on parle. J’ai l’impression qu’en ce moment, dans l’actualité, tout est plus pola­ri­sé. Les médias natu­rel­le­ment plus de gauche ont vrai­ment une meilleure pro­pen­sion à rela­ter les faits. Je pense à Radio-Cana­da et à CBC, qui ont créé des pla­te­formes comme « l’espace autoch­tone ». Même avant la créa­tion de ces pla­te­formes, ces médias étaient déjà plus ouverts à pré­sen­ter les faits, tout sim­ple­ment. D’autres, que je ne nom­me­rai pas, uti­lisent un lan­gage stra­té­gique infon­dé qui retourne les évé­ne­ments et les faits pour qu’ils appa­raissent sous un autre angle, biai­sés. Les mots uti­li­sés sont sou­vent très péjo­ra­tifs et non repré­sen­ta­tifs des situa­tions réelles. Je pense que les médias plus ouverts font un meilleur tra­vail de pré­sen­ta­tion des faits et d’ouverture à un point de vue un peu moins colo­nia­liste et plus autoch­tone. Mal­heu­reu­se­ment, je trouve que l’inverse est aus­si vrai et que les autres médias sont encore plus extrêmes qu’ils ne l’étaient avant.

SG : Je pense que c’est dif­fi­cile par­fois pour les médias de se reti­rer et de lais­ser la place aux autres com­mu­nau­tés pour qu’elles se racontent. Est-ce que vous sen­tez un chan­ge­ment dans cette dynamique ?

SBB : Oui, on constate de gros chan­ge­ments dans les der­nières années. Il y a plu­sieurs années, j’ai vou­lu faire un docu­men­taire sur les femmes autoch­tones dis­pa­rues et assas­si­nées et je ne vou­lais pas le faire pour APTN, le dif­fu­seur autoch­tone. Nous connais­sions les chiffres concer­nant les dis­pa­ri­tions. Je ne vou­lais pas le faire pour un audi­toire qui connais­sait déjà cet enjeu, je vou­lais le faire pour Radio-Cana­da ou RDI. À l’époque, je me suis fait dire deux choses bles­santes. Un, que c’était du maté­riel pour APTN ; deux, que ça n’attirerait pas les cotes d’écoute aux­quelles ces médias étaient habi­tués. Heu­reu­se­ment, les choses ont évo­lué. Kim O’Bomsawin est arri­vée au bon moment avec son docu­men­taire Ce silence qui tue (2018)⁹. Paral­lè­le­ment à ça, il y a eu un gros mou­ve­ment de la part des créateur·rice·s autoch­tones dans le Cana­da anglais. Iels ont vrai­ment tra­vaillé avec les bailleurs de fonds prin­ci­paux, Télé­film, le Fonds des médias du Cana­da, l’Office natio­nal du Film, Radio-Cana­da et CBC, pour faire com­prendre que nous sommes tanné·e·s de voir du conte­nu autoch­tone écrit, réa­li­sé et pro­duit par des non autoch­tones et que ça venait com­plè­te­ment fal­si­fier notre image à l’écran. Non seule­ment cela nuit à notre image, mais en plus ça nous enlève la pos­si­bi­li­té de racon­ter nos his­toires et de tra­vailler dans le milieu. En tant que per­sonnes autoch­tones, si nous ne sommes pas engagé·e·s pour racon­ter nos his­toires, penses-tu que nous serons engagé·e·s comme comédien·ne·s ? Non. Heu­reu­se­ment, il y a des têtes de bailleurs de fonds qui ont chan­gé durant cette période-là. Je ne sais pas si c’est une belle coïn­ci­dence, mais nous sommes désor­mais entouré·e·s de plus de femmes. Il y a une plus grande ouver­ture et une prise de conscience plus claire.

SG : Je ne crois pas que ça soit une coïn­ci­dence. C’est un chan­ge­ment nécessaire.

SBB : Effec­ti­ve­ment. Tran­quille­ment, des outils ont été mis en place pour encou­ra­ger et pro­mou­voir les artisan·e·s autoch­tones. D’ailleurs, Le dep a été dépo­sé dans le pro­gramme de micro-bud­get qui a été créé par Carolle Bra­bant. Nous avons insis­té pour que dans tous les pro­jets finan­cés, les orga­nismes sub­ven­tion­naires fassent au moins une place à des créateur·rice·s autoch­tones. J’ai été chan­ceuse, cette année-là, c’est notre pro­jet qui a été choisi.

SG : Le film Rus­tic Oracle se déroule à tra­vers les yeux d’Ivy, âgée de huit ans. Bien qu’elle suive sa mère dans sa quête pour retrou­ver sa sœur, elle est exclue des conver­sa­tions entre adultes, tant celles avec les auto­ri­tés que celles avec la tra­vailleuse sociale. J’ai l’impression que son sta­tut d’enfant la place dans une dua­li­té entre com­prendre et ne pas com­prendre. Ivy com­prend l’intensité de la situa­tion et le dan­ger dans lequel sa sœur se trouve, sans vrai­ment sai­sir l’ampleur de ce que ce dan­ger implique. Est-il pos­sible de faire un paral­lèle entre la situa­tion d’Ivy, son exclu­sion des conver­sa­tions sérieuses et des prises de déci­sion impor­tantes, et la posi­tion des com­mu­nau­tés autoch­tones dans la poli­tique actuelle et pas­sée ? Au Qué­bec, en 2020, est-ce que les voix des autoch­tones, par­ti­cu­liè­re­ment celles des femmes, sont plus enten­dues, écoutées ?

SBB : Je trouve ton inter­pré­ta­tion magni­fique parce que c’est vrai. C’est vrai que nous infan­ti­li­sons les femmes autoch­tones. En fait, les femmes en géné­ral, mais davan­tage les femmes autoch­tones. Ce paral­lèle n’était pas vou­lu, c’était peut-être un effet sub­cons­cient. J’étais vrai­ment concen­trée sur l’enfant, sur le moment de l’enfance. J’ai trois enfants. Celle du milieu avait l’âge d’Ivy quand j’écrivais le scé­na­rio et je l’observais quand il y avait des conver­sa­tions sérieuses entre adultes dans une mai­son. Com­ment elle réagis­sait. Elle avait l’âge d’écouter, mais pas de com­prendre. Il y a une grosse dif­fé­rence entre les deux. L’enfant ne peut pas sai­sir l’ampleur de ce qui est dis­cu­té. Je trouve que cette notion-là était plus facile à écrire qu’à mon­trer. Je pou­vais uti­li­ser des mots dans le scé­na­rio pour que ça soit clair, tan­dis que, visuelle ment, ce ne l’était pas néces­sai­re­ment autant. En plus, il fal­lait que je donne assez d’informations aux spectateur·rice·s pour qu’iels com­prennent ce qui se pas­sait et vers où on s’en allait, voire qu’iels ne com­prennent pas tout à fait, qu’iels aient un sen­ti­ment de frus­tra­tion face au fait d’être privé·e·s de cer­taines infor­ma­tions. La balance n’était pas facile à trou­ver, mais je n’avais pas per­çu le magni­fique paral­lèle avec ce que la socié­té fait en géné­ral avec les femmes autoch­tones : l’infantilisation.

SG : Une scène de cau­che­mar revient en boucle dans le film. Ivy, en plus de vivre la dis­pa­ri­tion et la perte de Hea­ther, a été témoin de vio­lences et d’abus com­mis par son père sur sa sœur. Ces trau­mas refont sur­face dans son som­meil et lui font revivre de la vio­lence sans qu’elle ne ver­ba­lise ces expé­riences. Les trois per­son­nages fémi­nins de cette famille semblent avoir été mar­qués par des abus et des vio­lences répé­tées. Ils font preuve de force et de rési­lience, mais sont bles­sés pro­fon­dé­ment. Est-ce que le trau­ma se trans­met de géné­ra­tion en géné­ra­tion, est héré­di­taire ? Com­ment la pré­sence de vio­lence dès un très jeune âge forme-t-elle ou influence-t-elle les femmes ?

SBB : Oui, mal­heu­reu­se­ment, je pense que, dans nos com­mu­nau­tés, nous souf­frons encore beau­coup de trau­ma­tismes inter­gé­né­ra­tion­nels. Ce sont des vio­lences sur des indi­vi­dus, mais aus­si des vio­lences com­mu­nau­taires, les effets du colo­nia­lisme sur les com­mu­nau­tés. Si une per­sonne subit des abus pen­dant plu­sieurs années et que, par la suite, elle ne va pas cher­cher les outils pour se gué­rir, les chances qu’elle trans­mette ou fasse vivre cette vio­lence aux autres sont très éle­vées. Je ne vou­lais pas igno­rer cette réa­li­té. Tou­te­fois, je vou­lais mon­trer que c’est pos­sible d’en sor­tir, de bri­ser le cycle. Ivy est le seul per­son­nage qui ne vit pas direc­te­ment de vio­lence dans le film, elle en est seule­ment témoin. Donc, le cycle peut se bri­ser. Susan, la mère, fait le choix de se débar­ras­ser de l’homme violent dans sa vie pour le bien de ses enfants. C’est pos­sible de prendre des déci­sions qui vont mener sur la route de la gué­ri­son. C’était quelque chose de plus com­mun dans les années 1990 jusqu’au début des années 2000, la volon­té de se gué­rir dans les com­mu­nau­tés, de se défaire de la vio­lence et de la consom­ma­tion. Je vou­lais mon­trer que Susan avait pris la déci­sion de se défaire de la vio­lence, de s’en éloi­gner pour pro­té­ger ses enfants et que ça avait por­té fruit : Ivy devient à son tour une mère atten­tion­née qui, espé­rons-le, sera à l’abri de la vio­lence, parce qu’elle ne l’aura pas vécue.

SG : Le per­son­nage de Maxime Gibeault, Shawn, qui séduit et enlève Hea­ther, est très peu visible. Il fait des appa­ri­tions brèves, sou­vent de pro­fil, et la camé­ra ne s’attarde pas sur lui lorsque son corps est retrou­vé. Est-ce que cet effa­ce­ment de l’agresseur, du res­pon­sable, est un geste signi­fi­ca­tif pour ren­ver­ser l’invisibilisation des vic­times ? Celles dont la voix et le visage sont oubliés ou igno­rés ? Je vois dans ce choix visuel une invi­ta­tion à repen­ser la place des vic­times dans l’espace public.

SBB : Oui, tota­le­ment. Dans le scé­na­rio, il pre­nait un peu plus de place. D’ailleurs, c’est quand même Maxime Gibeault. Je me sens mal, car il n’est pas là long­temps. Il a été magni­fique, très gen­til. Je ne m’en étais pas ren­du compte, mais on aurait dit que cer­tains cadrages, cer­tains moments fai­saient que nous étions attiré·e·s vers lui et je n’aimais pas ça. Je vou­lais que l’on soit attiré·e·s vers ce qui, pour moi, était plus impor­tant dans le cadre. Par exemple, quand Hea­ther est dans la chambre, seule, il était cen­sé être là, mais je l’ai cou­pé ou j’ai pris la seule prise où il n’était pas là. Ce n’est pas à pro­pos de lui, c’est à pro­pos d’elle. Puisque c’est un comé­dien connu, j’avais peur que ça accen­tue cette idée de lui qui prend trop de place. Même chose avec Kevin Parent. C’est déli­cat de par­ler de lui en ce moment, mais bon ¹⁰. Je lui ai expli­qué que, même dans les scènes où il pre­nait beau­coup de place, il ne serait pas au centre de la scène. Par exemple, dans le trio assis à la table dans la scène de la pre­mière conver­sa­tion avec la mère, il était le per­son­nage numé­ro trois. Dans ma struc­ture, c’était à pro­pos de Susan et de la façon dont Ivy inter­pré­tait la conver­sa­tion. Il deve­nait l’outil pour illus­trer ça. Il com­pre­nait et était tota­le­ment d’accord avec ça. C’était la même chose pour la plu­part des per­son­nages mas­cu­lins. C’était clair que ces per­son­nages-là étaient au ser­vice de Susan et Ivy. SG : Qu’est-ce qui a moti­vé le choix de Kevin Parent dans le rôle du poli­cier ? Est-ce que c’était pour aller cher­cher le public québécois ?

SBB : Défi­ni­ti­ve­ment. Quand j’ai fait Le dep, au départ, tous les per­son­nages, incluant le poli­cier, étaient autoch­tones. Fina­le­ment, Ève, qui vient de Uashat, à côté de Sept-Îles, m’a dit que, dans sa com­mu­nau­té, il y a avait plu­sieurs policier·ère·s non autoch­tones et que ça créait sou­vent des dyna- miques étranges, sur­tout au début quand les nou­veaux et nou­velles policier·ère·s arri­vaient et que c’était leur pre­mier contrat en tant qu’agent·e. J’ai aimé l’idée de cette dyna­mique. Ce n’était pas le cas chez nous ; il n’y a pas de police chez nous. J’ai réécrit le scé­na­rio et je lui ai mis un copain poli­cier blanc. Ça ajou­tait une couche aux pré­ju­gés des autres, au sen­ti­ment d’appartenance à la com­mu­nau­té, à la vision de son père, etc. Nous avons fait des audi­tions pour le rôle et il y a eu quelques acteurs qui cor­res­pon­daient, dont Yan England. J’hésitais entre Yan England et un autre acteur. Jason a levé sa main de pro­duc­teur et nous a dit que ça serait une bonne idée de tendre quelque chose au public qué­bé­cois, d’aller les cher­cher un peu plus. Sur le coup, mon côté artiste était insul­té, je vou­lais le meilleur pour le film avant tout. Fina­le­ment, il avait 100 % rai­son. Tout d’abord, Yan a été magni­fique, d’une géné­ro­si­té incroyable. Même, par la suite, quand il par­lait publique- ment à dif­fé­rents évé­ne­ments, il par­lait tout le temps du Dep, de l’importance du film. Ensuite, le jour où on a annon­cé avoir Yan England dans notre film, tous les médias ont vou­lu venir sur le pla­teau. Ils sont tous venus les deux jours où Yan England était là ; ils ne seraient pas venus sinon, j’en suis sûre. La même chose est arri­vée avec Rus­tic Oracle. Nos rela­tion­nistes de presse ont orga­ni­sé une jour­née pour que les médias viennent sur le pla­teau et ils ont tous deman­dé si Kevin Parent serait pré­sent. Évi­dem­ment, la rela­tion­niste leur a confir­mé que oui ; elle avait pré­vu le coup. Au moment où nous nous sommes dit que ça pre­nait une vedette dans le rôle du poli­cier, ce qui m’im- por­tait, c’était tout de même d’avoir quelqu’un qui était ouvert à la cause. J’avais déjà enten­du Kevin par­ler du fait qu’il avait gran­di juste à côté d’une com­mu­nau­té mic­maque et que, puisque sa famille est anglo­phone, il allait à la seule école anglo­phone de la région, où les élèves étaient majo­ri­tai­re­ment mic­macs. Bref, il com­pre­nait les reven­di­ca­tions des autoch­tones, il y adhé­rait et se sen­tait inter­pel­lé par elles. Je n’avais pas le goût d’avoir à édu­quer mes acteur·rice·s. Quand on lui a deman­dé, il a accep­té tout de suite.

SG : Les membres de votre équipe de pro­duc­tion ain­si que vos comédien·ne·s pour Rus­tic Oracle pro­ve­naient de dif­fé­rentes com­mu­nau­tés autoch­tones et du milieu qué­bé­cois. Que pen­sez-vous que la diver­si­té apporte dans un pro­jet comme celui-là ? Alors que vos films servent de pont entre les deux nations, est-ce que le tra­vail der­rière la camé­ra per­met­trait de repen­ser la façon d’entrer en contact avec les dif­fé­rentes popu­la­tions dans les milieux artistiques ? 

SBB : Oui, je crois aux ponts. Le ciné­ma, les arts en géné­ral, sont les plus beaux ponts cultu­rels. Le ciné­ma davan­tage, car il per­met de vivre une expé­rience intense qui s’étend sur plu­sieurs jours. Sur un film ou sur une série télé, tu te bâtis une équipe que tu côtoies au quo­ti­dien, donc tu as la chance de vrai­ment tis­ser des liens qui, espé­rons-le, vont for­mer des rela­tions pro­fes­sion­nelles ou des ami­tiés pour le reste de la vie. Je sais que ça a fonc­tion­né dans notre cas. La mère de Lake et sa famille sont encore très amies avec un des chauf­feurs et une des assis­tantes de pro­duc­tion. La res­pon­sable des acces­soires, qui mal­heu­reu­se­ment est décé­dée aujourd’hui, est allée por­ter des fleurs à Lake pour sa fête tel­le­ment elles étaient ren­dues proches. Comme je disais plus tôt, le pro­ces­sus de faire le film était aus­si impor­tant que le film en soi. Dès le jour un, ce ton-là était clair. Nous avons com­men­cé le tour­nage avec un aîné qui est venu faire une prière, nous avons fait un smudge, une céré­mo­nie de puri­fi­ca­tion par la fumée. Je leur ai expli­qué que c’était la phi­lo­so­phie que je vou­lais, que nous avions la chance de créer quelque chose ensemble qui nous unis­sait plu­tôt que de nous divi­ser. C’est peut-être uto­pique, mais je pense que si nous fai­sions ça un peu par­tout dans la socié­té, dans dif­fé­rents domaines, nous pour­rions créer des unions qui seraient plus fortes que les divisions.

SG : C’est vous qui êtes allée cher­cher les gens pour tra­vailler sur le pro­jet, dans tous les milieux différents ?

SBB : Exac­te­ment. De plus, c’était clair pour Jason et moi que nous vou­lions des femmes autoch­tones dans chaque dépar­te­ment. Pour racon­ter une his­toire qui parle de femmes autoch­tones, avec des comé­diennes qui sont des femmes autoch­tones, il en fal­lait aus­si der­rière la camé­ra. Les recherches dans le sec­teur camé­ra ont été très dif­fi­ciles. Il n’y a pas encore beau­coup de gens avec assez d’expérience pour être der­rière la camé­ra, mais c’était il y a deux ans déjà, donc j’espère que, pour nos pro­chains pro­jets, ça va chan­ger. Petite paren­thèse : au début, je crai­gnais que les unions entre technicien·ne·s et artistes soient dif­fi­ciles, parce que je vou­lais que toute ma figu­ra­tion pro- vienne de ma com­mu­nau­té. Je m’étais dit, si nous tour­nons un film dans ma com­mu­nau­té, je veux qu’il y ait le plus de gens pos­sible de ma com­mu­nau­té qui y par­ti­cipent. Évi­dem­ment, ce qui leur était acces­sible, c’était sur­tout de la figu­ra­tion. L’Union des artistes a été très ouverte à ça et a beau­coup aimé l’idée. Les res­pon­sables ont fait une grande déro­ga­tion pour que la plu­part des figurant·e·s soient des non-professionnel·le·s. Même chose avec l’AQTIS. Nous nous sommes assis·e·s avec eux et nous leur avons fait com­prendre que l’entrée dans l’association était par­ti­cu­liè­re­ment dif­fi­cile, ce qui expli­quait l’absence de membres autoch­tones. Nous avons vou­lu être une porte d’entrée pour des apprenti·e·s qui n’étaient pas encore dans l’Union, mais qui allaient peut-être pou­voir y entrer. L’Union a été très ouverte et a admis que c’était néces­saire. Il y avait une belle volon­té et une belle col­la­bo­ra­tion, qui, selon moi, n’existaient pas il y a dix ans.

SG : Cette ouver­ture s’installe de plus en plus. C’est sûr que des pro­jets comme le vôtre per­mettent de créer des liens et, une fois les liens créés, ils sont là pour rester.

SBB : Exac­te­ment. Une fois que le lien est créé, les gens impli­qués n’ont plus besoin de moi. Ils peuvent tra­vailler ensemble de leur côté. ça crée plein de petites connec­tions un peu par­tout. Ça se trans­met, puis on change le monde ! [Rires]

SG : Un film à la fois ! En tant que femme scé­na­riste et réa­li­sa­trice, quels défis ren­con­trez-vous dans le déve­lop­pe­ment de vos pro­jets cinématographiques ?

SBB : Disons que depuis les deux ou trois der­nières années, je suis beau­coup plus opti­miste que je ne l’étais. Je dirais qu’avant, il y avait beau­coup de pater­na­lisme. Quand je pro­po­sais des pro­jets par moi-même devant des hommes, je me sen­tais comme la jeune femme inex­pé­ri­men­tée, autoch­tone en plus. Je me fai­sais tas­ser du revers de la main assez rapi­de­ment. Il n’y avait pas vrai­ment de place pour moi. Tel­le­ment que, pen­dant plu­sieurs années, c’est Jason qui fai­sait les pitchs, même si c’étaient mes pro­jets. Ça pas­sait mieux quand c’était lui.

SG : C’est un boys club.

SBB : Voi­là. Encore là, ça a pris des femmes à la tête des bailleurs de fonds. Elles sont allées lut­ter pour la pari­té, ce qui a vrai­ment aidé. Ça ne pre­nait que quelques per­sonnes pour mon­trer que les femmes pou­vaient faire du bon conte­nu, pour qu’on s’en rende compte. Tant au Qué­bec que dans la sphère autoch­tone natio­nale, il y a de très grandes créa­trices de conte­nu. Au Qué­bec, nous avons Anne Émond, Sophie Deraspe et d’autres. Des femmes de grand talent qui font des films extra­or­di­naires. Du côté autoch­tone, la plu­part des cinéastes dans le Cana­da anglais et fran­çais sont des femmes. À chaque année, je vais à Toron­to, à Ima­gi­NA­TIVE, qui est le plus grand fes­ti­val d’arts et médias autoch­tones au monde. C’est ouvert à toutes et à tous, je t’invite vrai­ment à y aller, c’est super. À chaque fois, je suis impres­sion­née de voir la quan­ti­té d’œuvres réa­li­sées par des femmes. Je dirais que pro­ba­ble­ment 70 % des œuvres sont faites par des femmes et ça a tou­jours été ain­si. Tout de même, c’est dif­fi­cile d’être finan­cée lorsqu’on est une femme. Les résul­tats de finan­ce­ment montrent que sur douze pro­jets finan­cés, il y a seule­ment deux femmes choi­sies, et que tous les gros bud­gets sont obte­nus par des hommes.  En ce moment, c’est l’un des prin­ci­paux enjeux. 

SG : Je trouve ça inté­res­sant que vous par­liez de repré­sen­ta­tion. Plus il y a de femmes qui occupent des postes déci­sion­nels, plus il y a de diversité. 

SBB : Exac­te­ment. Nous serions mieux avec plus de femmes à la tête des ins­tances déci­sion­nelles. Il y a tout de même du pro­grès. Le résul­tat des der­nières années fait aus­si en sorte que quand les bailleurs de fonds et les jurys éva­luent les pro­jets, les fiches des femmes qui appliquent les devancent. Si tu regardes le der­nier Gala Qué­bec Ciné­ma, il y avait plu­sieurs films réa­li­sés par des femmes dans la caté­go­rie « Meilleurs films » et « Meilleure réa­li­sa­tion ». Il y avait une vraie pré­sence fémi­nine. Donc, si ces femmes pro­posent de bons scé­na­rios et qu’en plus leurs par­cours prouvent que leurs films peuvent avoir du suc­cès, c’est plus dif­fi­cile de leur refu­ser un gros bud­get. Ces femmes-là ont fait leurs preuves et elles ouvrent la porte à toutes les autres femmes qui veulent réa­li­ser des films. Plus les femmes triomphent, même à l’international, plus les che­mins vont s’ouvrir pour les autres. 

SG : Qu’est-ce que nous pou­vons faire en tant que consommateur·rice·s de ciné­ma et de pro­duits en géné­ral pour sou­te­nir et mon­trer un inté­rêt envers les com­mu­nau­tés et la culture autoch­tones ? SBB : Hon­nê­te­ment, je pense que sim­ple­ment louer des films de créateur·rice·s autoch­tones, c’est magni­fique. Il y en a plein. Plus spé­ci­fi­que­ment, si je sors du ciné­ma et que je pense aux com­mu­nau­tés autoch­tones, si on veut, comme nous disons, « ache­ter local », il y a aus­si la pos­si­bi­li­té d’acheter des pro­duits autoch­tones. Dans le contexte de la COVID-19, la meilleure façon de pro­té­ger les com­mu­nau­tés autoch­tones, c’est de ne pas y aller. Sur­tout pour les com­mu­nau­tés éloi­gnées. Sou­vent, elles n’ont pas les res­sources néces­saires si les gens tombent malades ou s’il y a une éclo­sion. La meilleure façon de les res­pec­ter et de les pro­té­ger, c’est de ne pas aller les conta­mi­ner. SG : Quelles sont les ini­tia­tives prises pour pro­té­ger les langues autochtones ? 

SBB : Depuis quelques années, il y a de plus en plus d’outils pour ensei­gner la langue aux plus jeunes. Cet ensei­gne­ment est fait en fonc­tion de volon­tés poli­tique et finan­cière. Pour que des aîné·e·s enseignent aux jeunes, il faut qu’iels soient payé·e·s et il faut que l’enseignement se fasse par immer­sion com­plète et totale. Les gens qui prennent les cours s’engagent à les suivre de façon inten­sive durant quatre mois. Il faut qu’il y ait des fonds pour per­mettre ça et, main­te­nant, il y en a. Il y a deux ans, c’était l’année inter­na­tio­nale des langues autoch­tones. Il y a eu un mou­ve­ment qui a mené à com­prendre l’importance de les sau­ve­gar­der. C’est une grande richesse que nous avons au Cana­da. Je ne peux pas ima­gi­ner la perdre. C’est magni­fique. Per­son­nel­le­ment, je n’ai sui­vi qu’un seul module du cours, car je ne pou­vais pas en faire plus, et, hon­nê­te­ment, notre per­cep­tion du monde change lorsqu’elle passe à tra­vers une autre langue. Sur­tout une langue qui n’a pas les mêmes racines. La vision autoch­tone, le rap­port aux choses, à l’environnement et aux autres est vrai- ment dif­fé­rent. Une table ne peut pas s’appeler une table, ça dépend de ton rap­port à la table. C’est ce rap­port qui décide du mot. Même chose pour un arbre, il peut y avoir plu­sieurs mots pour le dési­gner selon ton inter­ac­tion avec l’arbre. Quand j’ai com­pris ça, j’étais éba­hie. La phi­lo­so­phie autoch­tone est beau­coup plus cir­cu­laire que car­rée ou linéaire, c’est deve­nu très clair pour moi en étu­diant sa langue. Cette vision du monde est tel­le­ment impor­tante, ce serait vrai­ment dom­mage de la perdre. 

SG : Clai­re­ment. Heu­reu­se­ment qu’il y a des pro­grammes qui financent ce genre de pro­jets de conser­va­tion. Nous en arri­vons main­te­nant à la der­nière ques­tion de notre entre­tien. Quels sont vos pro­jets à venir ? SBB : En 2021, je vais enta­mer ma pre­mière série dra­ma­tique. D’ici là, je vais tenir le fort à la mai­son et au bureau, car mon copain va réa­li­ser son pre­mier film à l’automne. Comme tout le monde, nous sommes à la mer­ci de l’évolution de la situa­tion sani­taire dans les mois à venir. Notre dis­cus­sion se pour­suit sur un ton plus léger jusqu’à ce qu’elle se ter- mine dou­ce­ment, dans le rire et l’espoir. Sonia Bons­pille Boi­leau marque le milieu ciné­ma­to­gra­phique tant par son œuvre, qui sou­lève et nour­rit les conver­sa­tions sur les réa­li­tés autoch­tones, que par son éthique de tra­vail, qui vise à recon­naître l’importance d’une pré­sence autoch­tone et diver­si­fiée dans tout le pro­ces­sus de créa­tion d’un film. Elle cherche à créer des ponts entre les com­mu­nau­tés et les cultures afin de mon­trer la richesse qui res­sort des col­la­bo­ra­tions et des échanges. J’éteins mon écran avec l’impression mainte- nant fami­lière d’avoir vécu quelque chose de beau et de grand, sans quit­ter ma chambre à Montréal.

Notices bio­gra­phiques

D’origine Mohawk de Kaneh­sa­take, Sonia Bons­pille Boi­leau est une réa­li­sa­trice et scé­na­riste dont le tra­vail peut être appré­cié depuis plus de dix ans sur les ondes de plu­sieurs télé­dif­fu­seurs cana­diens et inter­na­tio­naux. En 2015, son pre­mier long métrage, Le dep, a fait la sélec­tion offi­cielle de plu­sieurs fes­ti­vals inter­na­tio­naux. La même année Sonia réa­lise aus­si un docu­men­taire pour CBC inti­tu­lé The Oka Lega­cy, sur les réper­cus­sions de la crise d’Oka de 1990. Son deuxième long métrage, Rus­tic Oracle, est lan­cé en 2019. Sonia écrit et réa­lise ensuite Pour toi Flo­ra, une série de six épi­sodes qui traite avec sen­si­bi­li­té de la réa­li­té des pen­sion­nats autoch­tones au Qué­bec. Pré­sen­tée en 2022, cette pro­duc­tion est la pre­mière série dra­ma­tique autoch­tone dif­fu­sée à Radio-Cana­da. Pour toi Flo­ra connaît actuel­le­ment une large dis­tri­bu­tion inter­na­tio­nale. Sarah Gau­thier vit à Mont­réal. Elle est can­di­date au doc­to­rat en lit­té­ra­tures de langue fran­çaise, volet recherche-créa­tion, à l’Université de Mont­réal. Obsé­dée par les espaces habi­tables que l’on fuit puis réin­ves­tit inces­sam­ment, elle s’arme de vers et de récits pour apprendre à demeu­rer. Elle a pour objec­tif de contri­buer à la démo­cra­ti­sa­tion de la poé­sie et à la faire cir­cu­ler dans le quo­ti­dien comme si elle se posait tout natu­rel­le­ment devant des yeux inavertis.

Notes

1. Abo­ri­gi­nal Peoples Tele­vi­sion Net­work ou Réseau de télé­vi­sion des peuples autoch­tones est le pre­mier réseau natio­nal de télé­vi­sion autoch­tone au monde. Son entrée en ondes est le 1^er sep­tembre 1999. » Voir « Réseau de télé­vi­sion des peuples autoch­tones », https://fr.wikipedia.org/wiki/R%C3%A9seau_de_t%C3%A9l%C3%A9vision_des_peuples_autochtones (der­nière consul­ta­tion le 13 jan­vier 2022).
2. Sonia Bons­pille Boi­leau, Le dep (Qué­bec : Nish Média, 2015).
3. Sonia Bons­pille Boi­leau, We’ll Always Have Toyn­bee (Qué­bec : Nish Média, 2018).
4. Sonia Bons­pille Boi­leau, Rus­tic Oracle (Qué­bec : Nish Média, 2019).
5. Gou­ver­ne­ment du Cana­da, « Enquête natio­nale sur les femmes et les filles autoch­tones dis­pa­rues et assas­si­nées », docu­ment d’information, https://www.canada.ca/fr/femmes-egalite-genres/nouvelles/2019/06/document-dinformation–enquete-nationale-sur-les-femmes-et-le s‑filles-autochtones-disparues-et-assassinees.html (der­nière consul­ta­tion le 13 jan­vier 2022).
6. Sonia Bons­pille Boi­leau, Last Call Indien (Qué­bec : Nish Média, 2010).
7. Sonia Bons­pille Boi­leau, The Oka Lega­cy (Qué­bec : Rezo­lu­tions Pic­tures, 2019).
8. Réseau Enfants-Retour est une orga­ni­sa­tion sans but lucra­tif ayant pour mis­sion d’assister les parents dans la recherche de leur enfant por­té dis­pa­ru et de contri­buer, par l’éducation du public, à la dimi­nu­tion des dis­pa­ri­tions d’enfants ». Voir Réseau Enfants-Retour, « Qui sommes-nous ? », https://www.reseauenfantsretour.ong/qui-sommes-nous/ (der­nière consul­ta­tion le 13 jan­vier 2022).
9. Kim O’Bomsawin, Ce silence qui tue (Qué­bec : Waba­nok, 2018).
10. En juillet 2020, une vague de dénon­cia­tions des vio­lences à carac­tère sexuel frappe le Qué­bec. Kevin Parent est accu­sé publi­que­ment d’inconduites sexuelles quelques jours avant cet entretien.