En un nouveau film archaïque. Les signes de la pratique de Simon Beaulieu dans Miron : un homme revenu d’en dehors du monde

Chun-Yi Kuo


En sup­pri­mant la conjonc­tion, je crée l’effet d’un escar­pe­ment abrupt qui évoque en même temps le pay­sage sague­néen, encais­sé dans ses falaises. J’essaie de cas­ser l’éloquence par des rup­tures de rythme ou des sup­pres­sions d’articulations gram­ma­ti­cales, mais tou­jours en pré­ser­vant une lisi­bi­li­té syn­taxique fon­dée sur des groupes de mots, sur des sché­mas métriques. Je main­tiens les rap­ports syn­taxiques dans la phrase, dans les vers ou le vers.

Gas­ton Miron, L’avenir déga­gé1

La plu­part des études por­tant sur le ciné­ma au Qué­bec sont faites par des cher­cheurs des Amé­riques et de l’Europe. En 2014, alors que je me trou­vais à Mont­réal dans le cadre d’un échange étu­diant et que Miron : un homme reve­nu d’en dehors du monde (désor­mais Miron) de Simon Beau­lieu était lan­cé aux Ren­dez-vous Qué­bec Ciné­ma, je me suis ques­tion­né sur les simi­li­tudes sociales, poli­tiques et cultu­relles entre Taï­wan et le Qué­bec. En regar­dant Miron, avec mon œil curieux de Taï­wa­nais, j’ai décou­vert une riche his­toire avec laquelle je n’étais pas fami­lier. Le Qué­bec, son his­toire, ses réa­li­sa­teurs et leurs films demeurent mécon­nus à Taï­wan. J’ignorais ain­si com­plè­te­ment l’existence du poète Gas­ton Miron qui pre­nait désor­mais vie par les images et les sons que Beau­lieu a emprun­tés à l’Office natio­nal du film du Cana­da (ONF) pour réa­li­ser son œuvre ciné­ma­to­gra­phique. À l’époque, je me sen­tais exac­te­ment comme l’un des types de jeunes Qué­bé­cois, sans véri­table conscience his­to­rique, dont la récente recherche socio­lo­gique sur l’identité col­lec­tive de Létour­neau avait fait le por­trait2. Cet essai fil­mique – com­po­sé uni­que­ment des archives et sui­vant Lemoyne (Beau­lieu, Hogue et Lara­mée, 2005) et Godin (Beau­lieu, 2011) – me fit décou­vrir deux phé­no­mènes : d’une part, il me fit prendre conscience de la tra­jec­toire iden­ti­taire à la fois indi­vi­duelle et col­lec­tive du poète et du Qué­bec et, d’autre part, il m’initia à l’histoire du ciné­ma docu­men­taire qué­bé­cois. Lors de ma pre­mière écoute, la figure poé­tique de Gas­ton Miron se révé­la à moi grâce à une poé­tique audio­vi­suelle qui pre­nait forme dans la répé­ti­tion de cer­tains plans, la sur­ex­po­si­tion et la satu­ra­tion de cer­taines séquences, la fré­quence d’un cer­tain son d’ambiance. Le trouble entraî­né par mon igno­rance m’amena alors à adop­ter une approche épis­té­mo­lo­gique et phé­no­mé­no­lo­gique qui me per­met de pas­ser du point de vue d’un spec­ta­teur ignare au regard d’un cher­cheur dési­rant creu­ser davan­tage les signi­fi­ca­tions du film pour inter­pré­ter la démarche du cinéaste.

Dans cet article, je pro­pose de mettre en pers­pec­tive la stra­té­gie nar­ra­tive du film, à savoir le rapaillage, la répé­ti­tion ain­si que la varia­tion, et son expé­ri­men­ta­tion sur les images et les sons – qui se trouve elle-même liée à un pro­cé­dé de mon­tage sin­gu­lier – afin de voir com­ment la recons­ti­tu­tion des archives a contri­bué à for­mer dans l’œuvre fil­mique une impres­sion forte, celle d’une col­lec­ti­vi­té mou­vante. Évi­dem­ment, mon inter­pré­ta­tion ne sera pas for­cé­ment meilleure, ni très dif­fé­rente de cer­taines autres qui l’ont pré­cé­dée3. L’originalité de mon approche repose plu­tôt sur mon expé­rience per­son­nelle de Taï­wa­nais qui découvre le Qué­bec avec un regard neuf, peut-être même un peu naïf. Dans tous les cas, si mes obser­va­tions peuvent sti­mu­ler la réflexion de ceux qui s’intéressent à Miron, elles n’auront pas été écrites en vain.

Le rapaillage

Afin de réa­li­ser Miron : un homme reve­nu d’en dehors du monde, Beau­lieu et son équipe de mon­teurs, com­po­sée de René Roberge et de Marc-André Fau­cher, ont d’abord pré­le­vé un grand nombre de plans en pro­ve­nance de docu­ments pri­vés appar­te­nant à Gas­ton Miron et d’œuvres du réper­toire de l’ONF. Ils ont ensuite décou­pé des extraits en créant une banque d’images et les ont recons­ti­tués numé­ri­que­ment. Puis, en tra­vaillant avec Karl Lemieux et Daï­chi Saï­to, ils ont pro­je­té cer­taines séquences sur un écran vierge et ins­tal­lé en même temps une camé­ra 16 mm devant l’écran pour fil­mer les images pro­je­tées. En pas­sant d’un sup­port à l’autre, l’équipe de réa­li­sa­tion a obte­nu ses propres copies sur pel­li­cule et pou­vait ain­si ajou­ter des effets spé­ciaux au niveau maté­riel, soit en grat­tant la pel­li­cule, soit en la pei­gnant ou en la brû­lant. Ce qui est par­ti­cu­lier dans Miron, c’est qu’après avoir infli­gé ces trai­te­ments à cer­taines séquences, les cinéastes ont à nou­veau trans­fé­ré les images enre­gis­trées sur un sup­port numé­rique. Grâce à ce pro­cé­dé, ni for­cé­ment nos­tal­gique, ni vrai­ment évo­lu­tif, mais rétro­mé­dial4, la limite – ou la fron­tière – entre l’ancien monde et le nou­veau monde ciné­ma­to­gra­phiques est annu­lée par l’usage qu’ont mon­tré les cinéastes de la repro­duc­ti­bi­li­té tech­nique du ciné­ma. De ce fait, en consi­dé­rant l’archive comme « le sys­tème qui régit l’apparition des énon­cés comme évé­ne­ments sin­gu­liers5 », l’esthétique du film se mani­feste par son inter­mé­dia­li­té tout en ponc­tuant la tem­po­ra­li­té et la « réma­nence » des archives6.

Mais, de nos jours, à quoi cela rime-t-il d’assembler des mots de Miron et des images d’anciens films pour réa­li­ser un nou­veau film ? Ce film a‑t-il trou­vé son ins­pi­ra­tion dans le fond de l’ONF, comme La mémoire des anges (2008) de Luc Bour­don7, pour l’objectif de « recons­ti­tuer l’évolution sociale et poli­tique de la socié­té qué­bé­coise et de mesu­rer le che­min par­cou­ru8 » ? L’acte d’assembler, ou, pour le dire comme Miron, de rapailler, consiste à réunir des élé­ments épars et à en faire plus qu’une simple res­tau­ra­tion : « ce n’est pas de res­tau­rer le pas­sé tel quel, c’est de le mettre en mou­ve­ment, de le rani­mer en avan­çant, en créant du nou­veau9 ». À cet égard, les pre­mières minutes du film sont révé­la­trices de ce point de vue. Dès que la voix hors champ inter­vient dans le plan mon­trant une chambre lumi­neuse, le regard du spec­ta­teur est ame­né à pas­ser par la fenêtre. Or, il n’est pas aisé pour un Taï­wa­nais de sai­sir le sens de l’enchaînement des plans qui suit, puisque je vois tan­tôt des routes ennei­gées, des « buil­dings » de Mont­réal, tan­tôt des couples de danse, des dan­seurs avec des har­mo­ni­cas, des joueurs de hockeys en com­pé­ti­tion, tan­tôt des pêcheurs en bateau, des dra­veurs en forêt, tan­tôt des mani­fes­tants avec leurs ban­de­roles, des poli­ciers armés en arrière de files de cortège.

Il est à remar­quer que ces extraits ont été syn­chro­ni­sés avec la musique et la voix de Miron, qui scande l’extrait du poème « La marche à l’amour10 ». Ce mon­tage entraîne chez moi des réac­tions ambi­va­lentes : d’un côté, j’ai le sen­ti­ment d’être exclu de cet uni­vers kaléi­do­sco­pique ; de l’autre, j’ai l’impression d’être intro­duit à l’intérieur d’une mémoire frag­men­tée par l’interpellation de la prise de vue sub­jec­tive et mou­vante. Est-ce par ce sen­ti­ment, sus­ci­té par le rapaillage des archives, que Beau­lieu me per­met d’accéder à la mémoire de Miron, comme si j’étais, l’espace d’une séquence, dans sa propre tête ? Certes, ces extraits docu­men­taires appar­tiennent à une mémoire par­ta­gée par le poète et sa géné­ra­tion, mais il est aus­si évident que ce n’est pas uni­que­ment la mémoire de Miron qui est mise de l’avant dans le film. C’est en effet une mémoire refor­mu­lée par Beau­lieu, voire une autre vision sur l’histoire du Qué­bec et celle du ciné­ma québécois.

Figure 1 Photogramme tiré du plan de deux mineurs, de 15 : 54 à 16 : 13, dans Miron.
Figure 1 Pho­to­gramme tiré du plan de deux mineurs, de 15 : 54 à 16 : 13, dans Miron.

Pour le cinéaste, outre la recherche d’images de films plu­tôt clas­siques du ciné­ma direct, la réa­li­sa­tion de Miron a éga­le­ment été une bonne occa­sion de fouiller dans ce qui a été ense­ve­li au fond de l’ONF. Car, cer­tains des plans rem­ployés sont en effet des plans de chutes qui me ramènent au contexte de l’époque. C’est notam­ment le cas du plan mon­trant deux mineurs qui poussent leur véhi­cule sur la voie d’un tun­nel. Ce plan appa­raît pour la pre­mière fois au moment où la voix hors champ de Miron témoigne de la res­pon­sa­bi­li­té de son écri­ture face à l’analphabétisme de ceux qui n’avaient pas les moyens de lais­ser une trace dans l’histoire. Après ce plan, la même voix hors champ conti­nue à mar­te­ler des « Mono­logues de l’aliénation déli­rante11 ». Le même plan, mais légè­re­ment sur­ex­po­sé, est insé­ré dans une séquence où le poète déclare son enga­ge­ment envers une expres­sion poli­tique et col­lec­tive. Ce plan et les autres plans de chutes de l’ONF sont, en quelque sorte, les « cadavres » des images enre­gis­trées au cours de l’histoire du ciné­ma qué­bé­cois. Il a fal­lu attendre le rem­ploi de Beau­lieu pour res­sus­ci­ter, au sens propre du terme, ces por­teurs de mémoire. Ne s’agit-il pas en ce sens d’une manière « de remettre [le pas­sé] en mou­ve­ment, de le rani­mer en avan­çant, en créant du nou­veau12 » ? C’est en fonc­tion de cette notion de rapaillage que Miron ne me semble pas un simple film d’hommage nour­ri d’anecdotes bio­gra­phiques13, mais un rap­pel au spec­ta­teur d’une ère irré­vo­ca­ble­ment révo­lue, voire, comme Blüm­lin­ger l’a bien cer­né14, une éla­bo­ra­tion secon­daire qui, à tra­vers une stra­té­gie de répé­ti­tion, met l’accent sur le fonc­tion­ne­ment des archives de l’ONF. Les va-et-vient entre divers sup­ports contri­buent à créer maté­riel­le­ment cet effet de dis­tan­cia­tion his­to­rique et tem­po­relle. Le film devient ain­si un lieu de mémoire (celle de Miron et celle de Beau­lieu) à expérimenter.

Figure 2 Photogramme tiré du plan de deux mineurs, de 60 : 17 à 60 : 38, dans Miron.
Figure 2 Pho­to­gramme tiré du plan de deux mineurs, de 60 : 17 à 60 : 38, dans Miron.

Répétition et variation : Les couplets, les leitmotive et les refrains dans Miron

Au cours de la pro­jec­tion, trois sub­strats énon­cia­tifs se super­posent, se croisent et se dis­so­cient. Tan­tôt ils pro­viennent d’une même source enre­gis­trée, tan­tôt ils n’ont pas de connexions directes. Le pre­mier est la musique d’ambiance, le deuxième est com­po­sé des images pro­ve­nant des témoi­gnages, le troi­sième est la voix du poète, qui chante, parle et scande ses poèmes.

La musique d’ambiance est en effet une mélo­die d’une fré­quence dyna­mique. Dès le début du vision­ne­ment, je sen­tais la pré­sence enve­lop­pante de cette musique évo­quant un état incer­tain, puisqu’à chaque fois qu’elle atteint à un régime stable de fré­quence forte, elle baisse aus­si­tôt de volume jusqu’à un niveau presque inau­dible, quoique tenace et per­sis­tant. Et cela se repro­duit épi­so­di­que­ment tout au long de la pro­jec­tion. C’est dans ce mou­ve­ment alter­na­tif que la mélo­die d’ambiance devient un signe révé­la­teur, qui répond simul­ta­né­ment à la reprise de cer­taines images et à la struc­ture du film.

En fait, cette struc­ture paraît construite comme un ron­do. En sui­vant le géné­rique d’ouverture, le plan de la cita­tion de Miron (de 01 : 34 à 02 : 09) fonc­tionne comme une épi­graphe indi­quant le concept du mon­tage15. Puis, la séquence pré­li­mi­naire (de 02 : 10 à 03 : 14), consti­tuée d’images sur­ex­po­sées, est sui­vie par le plan d’une chambre (de 03 : 15 à 04 : 21) qui se pré­sente comme un pro­logue. Il est à noter que c’est ce même plan qui revien­dra vers la fin (de 68 : 50 à 69 : 50), cette fois en tant qu’épilogue, fer­mant ain­si la boucle nar­ra­tive. Tou­te­fois, à y regar­der de près, je constate que ce pro­logue com­porte une varia­tion au niveau du conte­nu de la répé­ti­tion : il est accom­pa­gné de la voix ambi­tieuse de Miron qui, ins­pi­ré par deux vers de Patrice de La Tour du Pin, veut avan­cer par sa poé­sie et concré­ti­ser un « pro­jet glo­bal » pour la future géné­ra­tion. L’épilogue est accom­pa­gné de l’épanchement poé­tique de Miron qui, après un « voyage abra­ca­da­brant », en arrive au com­men­ce­ment du film, comme si rien n’avançait vrai­ment depuis lors. Par-là, s’ouvre la clô­ture du ron­do, avec une scène où Miron danse et chante (de 70 : 03 à 72 : 20) et où la voix hors champ du poète conclut paral­lè­le­ment l’aventure de sa vie. Cette scène est sui­vie par le dévoi­le­ment des titres des films emprun­tés, qui pré­cède quant à lui le géné­rique de fer­me­ture du film.

Entre le pro­logue et l’épilogue, je dis­tingue plu­sieurs par­ties thé­ma­tiques. Pour en faci­li­ter l’explication, j’emprunte ici quelques termes musi­caux – le film étant lui-même un poème ou un « rap ». D’abord, on trouve quatre « cou­plets », que j’intitule selon l’ordre tem­po­rel : Danse du couple (C1), Motif de l’insurrection de la poé­sie du poète (C2)16, Poète sur les places publiques (C3)17 et Vic­toires-échecs (C4). Puis, insé­ré à titre d’« entr’acte », on trouve le « refrain » ®, qui est lui-même com­po­sé de quatre leit­mo­tive. Ain­si, entre les deux géné­riques du film, la struc­ture de la nar­ra­tion pour­rait être trans­crite comme ceci : Épi­graphe, Ouver­ture, Pro­logue, R, C1, C2, C1, R, C3, C4, C1, C3, R, Épi­logue, Clô­ture, Hommage.

Le refrain visuel est répé­té trois fois durant la pro­jec­tion du film tout en se trans­for­mant au fur et à mesure – d’où la varia­tion dans la répé­ti­tion – de la pro­gres­sion nar­ra­tive et, à chaque fois, il pré­sente deux, trois ou quatre leit­mo­tive. La pre­mière fois (de 04 : 26 à 11 : 34), le refrain suc­cède au pro­logue et se pré­sente avec la voix hors champ de Miron citant le poème « La marche à l’amour ». Sa deuxième pré­sence (de 22 : 50 à 28 : 58) est accom­pa­gnée des poèmes « L’amour et le mili­tant », « La marche à l’amour » et « Le cama­rade », d’ailleurs trans­fi­gu­rée par un effet de sur­ex­po­si­tion. Enfin, les mêmes images (de 61 : 36 à 68 : 45) réap­pa­raissent avec le poème « Com­pa­gnon des Amé­riques » et, cette fois, elles sont défi­gu­rées et embra­sées jusqu’au noir total.

Figure 3 Photogrammes tirés du deuxième refrain, de 22 : 50 à 28 : 58, dans Miron.
Figure 3 Pho­to­grammes tirés du deuxième refrain, de 22 : 50 à 28 : 58, dans Miron.
Figure 4 Photogrammes tirés du troisième refrain, de 61 : 36 à 68 : 45, dans Miron.
Figure 4 Pho­to­grammes tirés du troi­sième refrain, de 61 : 36 à 68 : 45, dans Miron.

D’un point de vue thé­ma­tique, les images du refrain n’ont peut-être pas une paren­té évi­dente. Un plan qui repré­sente un pay­sage quel­conque du Qué­bec peut en effet sem­bler sans aucun lien avec un autre plan mon­trant une foule dans la rue. Or, j’ai déjà cité ici la réponse de Miron à Claude Fil­teau au sujet des sup­pres­sions de conjonc­tion logique dans le poème « La marche à l’amour18 ». Certes, Miron prend avec elles le risque de cau­ser des dif­fi­cul­tés de lec­ture, mais son approche ne nuit pas à la lisi­bi­li­té du « rap­port syn­taxique » dans les vers. Il en va de même dans Miron de Beau­lieu. Entre les plans appa­rem­ment dis­sem­blables du refrain, je découvre que les images des ano­nymes sont mou­vantes. Soit ce sont les objets fil­més qui sont eux-mêmes en mou­ve­ment, comme la foule qui marche vers une place ; soit c’est la camé­ra, tenue d’un regard sub­jec­tif, qui se meut et avance ; soit les deux mou­ve­ments opèrent : la camé­ra se déplace avec les objets visés, qui sont en mobi­li­té constante. Dès lors, l’ensemble des images ne désigne-t-il pas le peuple par cette col­lec­ti­vi­té mou­vante, à l’instar des expé­ri­men­ta­tions syn­taxiques du poète rap­pe­lant le pay­sage sague­néen dans « La marche à l’amour » ? En effet, la plu­part des images du film sont celles de gens ordi­naires, de simples citoyens anonymes.

Il faut pré­ci­ser que le refrain contient quatre leit­mo­tive ou quatre caté­go­ries d’images, qui sont sou­vent peu à peu sur­ex­po­sés et qui ont pour thèmes, ain­si que je les nom­me­rai, « Le pay­sage », « La vie quo­ti­dienne », « Le milieu des métiers » et « Les mani­fes­ta­tions dans la rue ». Chaque leit­mo­tiv ima­gé qui suit de près la cita­tion sonore est pour­vu d’une valeur docu­men­taire. D’une séquence à une autre, ce n’est nul­le­ment un col­lage sur­réa­liste, mais un mon­tage construit selon une cer­taine logique his­to­rio­gra­phique. Le cou­plet C2 est un bon exemple de cette logique, car quand Miron raconte sa décou­verte du « noir anal­pha­bète » en la per­sonne de son grand-père, les images en noir et blanc montrent des gens absor­bés par leur labeur sur un chan­tier. De même, quand Miron parle de pro­blèmes poli­tiques dans le cou­plet C3, la plu­part des séquences insé­rées sont des mani­fes­ta­tions. De telles séquences créent ain­si une ambiance cohé­rente et mettent l’accent sur ce dont parle le protagoniste.

Figure 5 Photogramme tiré du couplet Danse du couple, de 11 : 37 à 12 : 25, dans Miron.
Figure 5 Pho­to­gramme tiré du cou­plet Danse du couple, de 11 : 37 à 12 : 25, dans Miron.

Si les autres cou­plets sont com­po­sés d’au moins un leit­mo­tiv, le cou­plet C1 n’est qu’une simple séquence où un couple, les yeux dans les yeux, danse en rond sur une musique dif­fé­rente de celle que l’on entend. Ce cou­plet, qui revient plus fré­quem­ment que les autres19, fonc­tionne comme une tran­si­tion entre les séquences et se pré­sente comme un mou­ve­ment dyna­mique et cir­cu­laire. La danse en rond entre homme et femme sug­gé­rant beau­coup de signi­fi­ca­tions ima­gi­nables, libres à cha­cun de l’interpréter. Il est alors pos­sible de com­pa­rer la danse à l’amour de Miron pour le Qué­bec libre et indé­pen­dant, une com­pa­rai­son qui ren­voie à la méta­phore de la « femme-pays » qu’il a maintes fois figu­rée en sa poé­sie. Mais, une autre inter­pré­ta­tion serait éga­le­ment pos­sible lorsqu’on étu­die les pas de cette danse – soit trois pas en avant, puis deux pas en arrière, et ain­si de suite : on pour­rait y en effet voir une allu­sion à l’aliénation du peuple, qui ne peut ni avan­cer ni sor­tir du sta­tu quo. Ou bien, les deux inter­pré­ta­tions sont plau­sibles, et cela selon la pré­sence du cou­plet. Ain­si, la pre­mière signi­fi­ca­tion va avec la pre­mière appa­ri­tion du cou­plet quand un pro­jet de l’indépendance est réa­li­sable, alors que la deuxième l’emporte pour le der­nier épi­sode du film, où c’est plu­tôt une ambiance pes­si­miste qui règne.

Si les pre­mières minutes du film donnent une impres­sion d’impénétrabilité, le cou­plet C2 (de 12 : 28 à 21 : 28) apporte rapi­de­ment un chan­ge­ment de pers­pec­tive. Ce cou­plet de neuf minutes a une valeur bio­gra­phique, puisque Miron y raconte son désir d’assumer l’existence des ancêtres par l’écriture. À tra­vers la stra­té­gie nar­ra­tive, le spec­ta­teur est ame­né à suivre la mou­vance d’images et à écou­ter plus tard les dis­cours du poète « sur la place publique ». Dans le cou­plet C3 (de 28 : 59 à 45 : 56), le spec­ta­teur voit, entou­ré de la foule des mani­fes­tants, le mili­tant Miron, qui hurle la Décla­ra­tion des droits de l’homme devant un poli­cier en plein hiver. Ces images montrent une grande agi­ta­tion, ce qui rend les plans par­ti­cu­liè­re­ment chao­tiques. Vient ensuite l’arrestation, tan­dis que la voix hors champ déclame paral­lè­le­ment des vers du poème « L’amour et le mili­tant20 » et des « Mono­logues de l’aliénation déli­rante21 ».

Après le cou­plet C3, le spec­ta­teur peut obser­ver une série de célé­bra­tions de vic­toires élec­to­rales. Puis, il entend : « On a un pays ! », un cri de Miron lan­cé à Gérald Godin lors de la soi­rée du 15 novembre 1976, qui fut un grand jour pour le Par­ti qué­bé­cois. Et pour Miron, comme l’indique dans ses vers du poème « Pour mon rapa­trie­ment », il désire qu’« un jour il aura dit oui à sa nais­sance22 ». Cepen­dant cet ave­nir rêvé ne vien­dra pas. C’est ain­si dans le cou­plet C4 Vic­toires-échecs (de 45 : 57 à 55 : 44), la pre­mière par­tie res­ti­tue les moments des vic­toires élec­to­rales et la seconde repré­sente le moment de l’échec réfé­ren­daire pour la sou­ve­rai­ne­té. Vers la fin du cou­plet C4, le spec­ta­teur peut alors entendre l’hymne natio­nal, la musique d’ambiance, ain­si que la voix hors champ qui cite le poème « La fin du pas­sé » en expri­mant la volon­té d’enterrer « le corps de poé­sie23 ». Il faut contex­tua­li­ser ici : alors que la Loi 101, le fruit d’une série de résis­tances pour le sta­tut de la langue fran­çaise au Qué­bec, est affai­blie par la Cour suprême du Qué­bec et du Cana­da entre 1984 et 1988, la lutte de Miron pour cette langue est à recom­men­cer. C’est donc au cou­plet C4 que suc­cèdent le cou­plet C1 (de 55 : 48 à 56 : 45) et encore le cou­plet C3 (de 56 : 46 à 61 : 35), où le pro­ta­go­niste revient et explique la néces­si­té du combat.

J’ai com­pa­ré ci-des­sus la forme struc­tu­rale du film à celle d’un ron­do, dans laquelle le refrain alterne avec des cou­plets thé­ma­tiques. Cette com­pa­rai­son m’a fait pen­ser à la tra­jec­toire d’une iden­ti­té à la fois indi­vi­duelle et col­lec­tive. Tou­te­fois, en dehors du refrain et des cou­plets récur­rents que l’on retrouve dans le film, un autre plan demande à ce qu’on s’y attarde. Il s’agit du plan d’une chambre (de 03 : 15 à 04 : 21), qui pré­cède le pre­mier refrain et suc­cède au der­nier retour du refrain. Par sa reprise, ce plan marque net­te­ment un départ et une fin, mais une fin en guise de retour au com­men­ce­ment. Si Beau­lieu construit un com­men­ce­ment au bout de la pro­gres­sion nar­ra­tive, rien n’est dû au hasard. Car il s’agit de l’un des grands thèmes de L’homme rapaillé. En effet, Miron a déjà opté pour une forme cir­cu­laire lors de la pre­mière édi­tion du recueil en 1970, une édi­tion dans laquelle le poème « L’homme rapaillé » a été mis en page « Limi­naire », bien qu’il soit le der­nier poème écrit par Miron dans le recueil24. À la lumière de ce constat, on com­prend mieux la fin du film. Après le der­nier refrain, le spec­ta­teur retrouve le pre­mier plan du début de ron­do et entends réci­ter ce poème dédié à Emmanuelle :

J’ai fait plus loin que moi un voyage abra­ca­da­brant il y a long­temps que je ne m’étais pas revu me voi­ci en moi comme un homme dans une mai­son qui s’est faite en son absence je te salue, silence

je ne suis pas reve­nu pour reve­nir je suis arri­vé à ce qui commence

Mais, ce n’est pas tout. Il faut sou­li­gner que la stra­té­gie de reprise est déjà annon­cée par le titre annexe du film, un homme reve­nu d’en dehors du monde, dans lequel le verbe « revien­dra » à l’origine dans le poème « Pour mon rapa­trie­ment » est rem­pla­cé par le « reve­nu ». La modi­fi­ca­tion du titre semble sug­gé­rer que le poète est ciné­ma­to­gra­phi­que­ment « reve­nu » de l’autre « monde », un monde appar­te­nant peut-être déjà au pas­sé loin­tain ou définitif.

Après avoir exa­mi­né la struc­ture for­melle du film, il est dif­fi­cile de ne pas remar­quer cer­tains plans tout en noir, insé­rés ici et là, si bref qu’ils soient. Ils sur­viennent dès le début et réap­pa­raissent de façon récur­rente, comme des moments de tran­si­tions gram­ma­ti­cales dans une expres­sion ciné­ma­to­gra­phique, ou comme autant de pauses de silence dans un mor­ceau de musique, voire comme les trous d’une mémoire res­ti­tuée qui res­tent à com­bler. Il est à sou­li­gner que ces pré­sences du noir ne se limitent pas à l’usage d’un plan tout noir au milieu des plans, mais qu’elles peuvent être carac­té­ri­sées par une image sombre ou contras­tée, par des figures prises en contre-jour, par une scène pro­gres­si­ve­ment noir­cie ou encore par une séquence par­tiel­le­ment surexposée.

L’expérimentation sur les images

Dans la struc­ture du film, j’ai remar­qué une séquence (de 02 : 10 à 03 : 14) qui suit le plan épi­gra­phique et dans laquelle un plan tout en noir sur­vient sitôt après celui-ci, sans voix ni images. Durant cette brève durée de quatre secondes, je ne vois rien, ni n’entends rien au niveau « sen­suel », si bien que je me retrouve dans un espace tran­si­toire qui ne révèle pas la suite des choses. À par­tir de 02 : 15, j’entends sou­dai­ne­ment un son qui com­mence à s’intensifier, et pour­tant, je suis tou­jours dans le noir jusqu’au moment où, vers 02 : 22, je vois quelques images sur­ex­po­sées qui sur­gissent brus­que­ment, sans tou­te­fois pou­voir dis­tin­guer ce qu’elles repré­sentent. À ce moment, il me semble que la musique et les images n’ont aucun lien direct. Il est ain­si dif­fi­cile de sai­sir la signi­fi­ca­tion – s’il y en a une – du noir. Dès la pre­mière seconde de la séquence sombre, le noir pénètre pro­gres­si­ve­ment dans ma vision et, un peu plus tard, quelques images floues sur­gissent et attirent mon atten­tion. Par la suite, le plan tout en noir et les images noi­râtres alternent jusqu’au bout de cette séquence mon­tée, ce qui me pousse à vou­loir en inter­pré­ter le sens.

Que repré­sentent ces images floues ? Le spec­ta­teur pour­rait y recon­naître, de manière approxi­ma­tive, des hommes devant un comp­toir équi­pé. Mais toutes ces images sont impré­cises et mal expo­sées. Rien n’est cer­tain, sinon l’impression que donne la séquence d’une exis­tence téné­breuse avan­çant vers une absence silen­cieuse25. Je me demande s’il s’agit là d’une syn­thèse sym­bo­lique résu­mant la mémoire col­lec­tive du pas­sé, incer­taine, fra­gile et effa­çable. Mais le mou­ve­ment des images ne tarde pas à m’amener au plan d’une chambre avec une fenêtre ouverte26. C’est là que le temps s’arrête pen­dant quelques ins­tants, comme si, après un voyage noc­turne tumul­tueux, j’étais enfin arri­vé à un relais. Il est à noter que, contrai­re­ment au conte­nu des images pré­cé­dentes, les objets à l’intérieur de la chambre sont iden­ti­fiables. En résu­mé, par l’effet sin­gu­lier des images retra­vaillées, mélo­di­sées et entraî­nées par le mou­ve­ment de la camé­ra, cette séquence peut être com­pa­rée à la gamme par laquelle s’ouvre le pré­lude du ron­do, qui a pour objec­tif de véri­fier l’accord d’un ins­tru­ment musi­cal et de se pré­pa­rer à jouer ; ou encore dans un autre sens, cette séquence inté­grée au début du film fonc­tionne comme la par­tie d’introduction d’une œuvre et sert à en pré­fi­gu­rer les thèmes prin­ci­paux : le noir, le son et les images retra­vaillées. De plus, cette séquence me semble réfé­rer à la notion d’évolution, selon une inter­pré­ta­tion simi­laire à celle du « tra­vel­ling », qui évoque en géné­ral une pro­gres­sion, ou du moins un avan­ce­ment, bien qu’il s’agisse ici d’une inter­ca­la­tion des fac­teurs noir et blanc dans l’enchaînement des images. Par consé­quent, il est inté­res­sant d’interroger cette sup­po­si­tion dans le contexte his­to­rique du Qué­bec contem­po­rain, car le film me paraît sug­gé­rer une évo­lu­tion sociale ayant tra­ver­sé une longue période obs­cure au fil du temps. Le pas­sage est blan­chi, noir­ci ou même gri­saillé par des fac­teurs tan­tôt contra­dic­toires, tan­tôt ambi­gus, tout en chan­geant son appa­rence. Du point de vue de l’histoire du Qué­bec, c’est comme si ces nuances cor­res­pon­daient aux cou­rants idéo­lo­giques qui s’y sont suc­cé­dés, tels que les natio­na­lismes, le laï­cisme, le libé­ra­lisme, le coopé­ra­tisme, l’américanisme, l’indépendantisme, le fédé­ra­lisme, etc. Ces fac­teurs inter­viennent l’un dans l’autre, l’un avec l’autre, voire l’un contre l’autre. Cepen­dant, l’évolution conti­nue et la socié­té avance avec le temps.

Beau­lieu paraît avoir déjà tout dit de sa propre vision de l’histoire du Qué­bec par le réem­ploi d’archives en un « tra­vel­ling » téné­breux d’images enchaî­nées, lequel n’arrête jamais, ni ne tarde à ame­ner le spec­ta­teur vers la chambre lumi­neuse. Il emploie éga­le­ment une forme répé­ti­tive, ce qui fait que l’on se trouve presque tou­jours devant les mêmes scènes. Or par l’expérimentation, notam­ment l’effet d’embrasement appli­qué à cer­taines images, ne désigne-t-il pas à la fois la vio­lence de l’oubli et la néces­si­té de prendre conscience de l’état actuel du Qué­bec dans son rap­port au pas­sé ? Évi­dem­ment, ce ne sont pas les vraies pel­li­cules conser­vées à l’ONF que les artistes ont brû­lées pour l’effet ori­gi­nal, ce sont plu­tôt des copies qui ont été enflam­mées. Mais, d’une manière sym­bo­lique, et sur­tout spec­ta­cu­laire, les images repré­sen­tées me semblent sou­li­gner en même temps la per­for­mance des artistes qué­bé­cois, ceux qui créent une œuvre d’art tout en détrui­sant leurs sources. Il est aus­si vrai qu’à pro­pos du poids de l’histoire natio­nale, le geste d’effacer les images du pas­sé et de faire voir la fin des por­teurs de mémoire implique, comme Jacques Der­ri­da l’explique dans Mal d’archive (1995), une pul­sion des­truc­trice envers les archives de l’ONF, ou comme Chris­tian Saint-Ger­main le cri­tique radi­ca­le­ment dans Le mal du Qué­bec (2016), une ten­dance incons­ciente à dis­pa­raître par igno­rance, sinon une cer­taine fatigue cultu­relle dont témoigne l’attitude de cer­tains Qué­bé­cois de nos jours, qui se dés­in­té­ressent ou pré­fèrent oublier le lourd far­deau du pas­sé27. Pour­tant, tech­ni­que­ment par­lant, les effets « entro­piques » rap­por­tés au film Miron doivent être conçus comme une avan­cée du temps28.

Le film ne s’arrête donc pas là. La nar­ra­tion recon­duit mon regard de spec­ta­teur vers le point de départ de ce voyage col­lec­tif fil­mique – une chambre calme. Au fond de la chambre, une fenêtre donne sur une cour avec des arbres. Là, renaî­tra une répé­ti­tion ou com­men­ce­ra peut-être une autre aven­ture, celle de la géné­ra­tion future. Mais le retour du com­men­ce­ment signi­fie-t-il que la nou­velle géné­ra­tion devrait reprendre les pro­jets inache­vés des géné­ra­tions pré­cé­dentes ? Pour répondre à cette ques­tion, sans doute, il fau­dra au moins connaître le che­min par­cou­ru. Aus­si la der­nière image du film, de 70 : 04 à 72 : 20, n’est-elle pas celle de l’embrasement des images, ni des plans répé­ti­tifs. C’est en fait un Miron joyeux, contrai­re­ment aux séquences pré­cé­dentes qui le mon­traient sérieux, un Miron qui danse, chante et invite ses amis hors champ – ou ses audi­teurs devant l’écran – à reprendre le refrain de la chan­son, alors qu’il conti­nue lui-même à chan­ter et à dan­ser. En même temps, la voix off du poète se demande : « hommes sou­ve­nez-vous de nous au cours de ce temps / hommes sou­ve­nez-vous de vous en d’autre temps ».

En tant que Qué­bé­cois de la nou­velle géné­ra­tion, Beau­lieu a res­sai­si le fil conduc­teur de la poé­sie de Miron et ache­vé son essai per­son­nel par le moyen ciné­ma­to­gra­phique. En clô­ture du film, alors qu’il cite la parole de Miron que je viens d’évoquer, le réa­li­sa­teur invite ain­si les spec­ta­teurs – eux aus­si por­teurs de mémoire col­lec­tive – à médi­ter sur le pas­sé, le pré­sent et l’avenir du Qué­bec à par­tir de ce « seul film nom­breux » ou de ce « nou­veau film archaïque ». Le film finit donc par un plan de foca­li­sa­tion sub­jec­tive qui invite le regard du spec­ta­teur à fran­chir le seuil de la porte-fenêtre pour aller en dehors du monde, dans celui de Miron et celui de notre temps. Ces der­nières minutes du film pour­raient éveiller une curio­si­té envers l’histoire de la socié­té qué­bé­coise, sinon, si j’ose dire, une culpa­bi­li­té due à l’ignorance. Car, si Miron se veut une « impres­sion » – serait-ce pré­ci­sé­ment l’effet d’un poème audio­vi­suel qu’il vou­drait atteindre ? –, il s’agit d’une impres­sion qui marque, qui per­siste et qui, par son impé­né­tra­bi­li­té même, se veut inou­bliable. Bref, une impres­sion qui nous sug­gère, au lieu de racon­ter, l’histoire d’un peuple en sur­vi­vance et en révolte et son ima­gi­naire col­lec­tif inabou­ti. Est-ce dans cette impres­sion, qui me dérange tout en me lais­sant un sen­ti­ment de per­plexi­té, que réside, para­doxa­le­ment, la force lucide du film ? C’est du moins peut-être là que réside aus­si l’originalité de l’essai ciné­ma­to­gra­phique de Beau­lieu sur la figure de Gas­ton Miron et sur l’histoire du Québec.

Bibliographie

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Blüm­lin­ger, Chris­ta, Ciné­ma de seconde main. Esthé­tique du rem­ploi dans l’art du film et des nou­veaux médias (Paris : Édi­tions Klinck­sieck, 2013).

Der­ri­da, Jacques, Mal d’archive. Une impres­sion freu­dienne (Paris : Édi­tions Gali­lée, 2008).

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Nep­veu, Pierre, « Désir d’être », pro­pos recueillis par Jona­than Liver­nois et Del­phine Rumeau, Europe, no 1031 (mars 2015) : 137–149.

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Saint-Ger­main, Chris­tian, Le mal du Qué­bec. Désir de dis­pa­raître et pas­sion de l’ignorance (Mont­réal : Édi­tion Liber, 2016).

Notice biographique

Chun-Yi KUO est doc­to­rant taï­wa­nais en études ciné­ma­to­gra­phiques à l’Université de Mont­réal. Son pro­jet de thèse s’intéresse à la pra­tique du rem­ploi d’archives au ciné­ma et com­pare des dif­fé­rentes expres­sions ciné­ma­to­gra­phiques dans des axes cultu­rel­le­ment dis­tincts, notam­ment Qué­bec et Taiwan.


  1. Gas­ton Miron, L’avenir déga­gé. Entre­tiens 1959–1993 (Mont­réal : Édi­tions de l’Hexagone, 2010), 223.

  2. Joce­lyn Létour­neau, Je me sou­viens ? Le pas­sé du Qué­bec dans la conscience de sa jeu­nesse (Mont­réal : Édi­tions Fides, 2014), 226.

  3. Voir par exemple : David Nadeau-Ber­nat­chez, « Une voix sur pel­li­cule », Liber­té no 306 (2015) : 63, ou la cri­tique de Gilles Mar­so­lais sur le site 24 images : https://revue24images.com/les-critiques/miron-un-homme-revenu-den-dehors-du-monde/ (der­nière consul­ta­tion le 21 sep­tembre 2021).

  4. Dans Miron, le pro­cé­dé de mon­tage est une démarche qui part d’une remé­dia­tion (de la pel­li­cule au numé­rique), qui passe ensuite par une rétro­mé­dia­tion pour les effets spé­ciaux (du numé­rique à la pel­li­cule) et qui en arrive fina­le­ment à une deuxième remé­dia­tion (de la pel­li­cule au numé­rique). Sur la notion de « rétro­mé­dia­tion », voir par exemple : Ser­vanne Mon­jour, Mytho­lo­gies post-pho­to­gra­phiques. L’invention lit­té­raire de l’image numé­rique, coll. « Par­cours numé­riques » (Mont­réal : Presses de l’Université de Mont­réal, 2018), et en par­ti­cu­lier le cha­pitre 7, « De la remé­dia­tion à la rétro­mé­dia­tion », 55–62.

  5. Michel Fou­cault, L’archéologie du savoir (Paris : Gal­li­mard, 1969), 177.

  6. Il serait éga­le­ment impor­tant de noter que, pour Fou­cault, « [dire] que les énon­cés sont réma­nents, ce n’est pas dire qu’ils res­tent dans le champ de la mémoire ou qu’on peut retrou­ver ce qu’ils vou­laient dire ; mais cela veut dire qu’ils sont conser­vés grâce à un cer­tain nombre de sup­ports et de tech­niques maté­riels […] selon cer­tains types d’institutions […] et avec cer­taines moda­li­tés sta­tuaires. » Ain­si, « l’oubli et la des­truc­tion ne sont en quelque sorte que le degré zéro de cette réma­nence. Et sur le fond qu’elle consti­tue, les jeux de la mémoire et du sou­ve­nir peuvent se déployer. » (Fou­cault, 1969, 170).

  7. Voir l’entretien avec le cinéaste sur le site de Hors champ : https://horschamp.qc.ca/article/entretien-avec-luc-bourdon (der­nière consul­ta­tion le 21 sep­tembre 2021).

  8. Gas­ton Miron, Un long che­min. Proses 1953–1996 (Mont­réal : Édi­tions de l’Hexagone, 2004), 20.

  9. Voir Pierre Nep­veu, « Désir d’être, pro­pos recueillis par Jona­than Liver­nois et Del­phine Rumeau », Europe n1031(mars 2015) : 148.

  10. Voir Gas­ton Miron, L’homme rapaillé (Mont­réal : Édi­tions Typo, 1998) : 59–62.

  11. Il s’agit des vers : « rava­geur je fouille ma mémoire et mes chairs / jusqu’en les mala­dies de la tourbe et de l’être / pour trou­ver la trace de mes signes arra­chés empor­tés / pour recon­naître mon cri dans l’opacité du réel » (Miron, L’homme rapaillé, 93).

  12. Voir Nep­veu, « Désir d’être », 148.

  13. Il est impor­tant de sou­li­gner ici la dif­fé­rence qui dis­tingue la pra­tique du réem­ploi d’archives dans Miron de Simon Beau­lieu et dans Gas­ton Miron (Les outils du poète), docu­men­taire réa­li­sé par André Gla­du en 1994.

  14. Voir Chris­ta Blüm­lin­ger, Ciné­ma de seconde main. Esthé­tiques du rem­ploi dans l’art du film et des nou­veaux médias (Paris : Klinck­sieck, 2013), 17–84.

  15. Il s’agit de la cita­tion du poème « En une seule phrase nom­breuse » de Gas­ton Miron, dans lequel le poète écrit : « Je demande par­don aux poètes que j’ai pillés / — poètes de tous pays, de toutes époques — / je n’avais pas d’autres mots, d’autres écri­tures / que les vôtres, mais d’une façon, frères, / c’est un bien grand hom­mage à vous / car aujourd’hui, ici, d’un homme à l’autre / il y a des mots entre eux, qui sont / leur propre fil conduc­teur de l’homme / mer­ci. » Il est évident que ce poème avant toute image a pour objec­tif de rendre hom­mage à la fois au poète et aux cinéastes qui ont pré­cé­dé Beau­lieu, pré­ci­sé­ment ceux qu’il a « pillés ». Il est à noter que je me réfère ici, comme le cinéaste l’a mon­tré dans Miron, au poème de l’édition de L’homme rapaillé de 1970, qui est légè­re­ment dif­fé­rent à celui de l’édition de Typo de 1998. Pour plus de détails, voir Gas­ton Miron, L’homme rapaillé (Mont­réal : Presses de l’Université de Mont­réal, 1970), 88.

  16. L’expression « insur­rec­tion de la poé­sie » vient en effet d’un vers de Gas­ton Miron, qui l’écrit dans le poème « Demain, l’Histoire » du cycle « Six cour­te­pointes » (Miron, L’homme rapaillé, 173)

  17. L’expression « sur les places publiques » vient en effet du poème « Sur la place publique, recours didac­tique » du cycle « La vie ago­nique » de Gas­ton Miron, qui assume son rôle public de poète en lut­tant contre des injus­tices sociales (Miron, L’homme rapaillé, 99–100).

  18. Pour plus de détails, voir l’entretien com­plet dans Gas­ton Miron, L’avenir déga­gé. Entre­tiens 1959–1993 (Mont­réal : Édi­tions de l’Hexagone, 2010), 213–228.

  19. Au total, le cou­plet C1 appa­raît trois fois dans Miron, d’abord de 11 : 37 à 12 : 25, puis de 21 : 29 à 22 : 47 et, enfin, de 55 : 48 à 56 : 45.

  20. Voir Miron, L’homme rapaillé, 109.

  21. Voir Miron, L’homme rapaillé, 93–94.

  22. Voir Miron, L’homme rapaillé, 87.

  23. Voir Gas­ton Miron, Poèmes épars (Mont­réal : Édi­tions de l’Hexagone, 2003), 23.

  24. Dans la pre­mière édi­tion des Mots à l’écoute (1979), Pierre Nep­veu a déjà expli­qué cette com­plexi­té du « com­men­ce­ment » dans la poé­sie de Miron : « on pour­rait deman­der à bon droit pour­quoi “L’homme rapaillé” n’apparaît pas à la fin du recueil, comme une sorte d’épilogue au long voyage de la parole. C’est que […] ce poème se situe aus­si au début du voyage, à l’origine de la parole que fera entendre le recueil. Il n’y a pas de com­men­ce­ment abso­lu ni de “rapaillage” défi­ni­tif. Le silence où l’homme retrouve son uni­té est en même temps le point de départ de l’aventure. » (124–125). Ensuite il pré­cise que « [par] là, Miron exprime super­be­ment la cir­cu­la­ri­té que toute écri­ture et toute vie ne cessent de par­cou­rir : pour écrire, pour vivre, il faut déjà être “rapaillé”, avoir tou­ché cette coïn­ci­dence silen­cieuse avec soi-même. » (125).

  25. D’après ma recherche, cet extrait que Beau­lieu a réem­ployé est une séquence pro­ve­nant de Man­ger (1961) de Gilles Carle et Louis Por­tu­gais, qui a été fil­mée à l’intérieur du res­tau­rant Dunn’s au centre-ville de Mont­réal. Pour plus de détails, voir le site de l’ONF : https://www.onf.ca/film/manger/ (consul­té le 21 sep­tembre 2021), et en par­ti­cu­lier le pas­sage de 17 : 19 à 18 : 17 dans Man­ger.

  26. Ce plan d’une chambre lumi­neuse, repris deux fois par Beau­lieu dans Miron, pro­vient en effet du pre­mier plan (de 00 : 53 à 01 : 59) de Saint-Denys Gar­neau (1960) de Louis Por­tu­gais. Pour plus de détails, voir le site de l’ONF : https://www.onf.ca/film/saint-denys_garneau/ (consul­té le 21 sep­tembre 2021).

  27. Il importe de noter, à la suite d’Hubert Aquin, que « [le] Cana­da fran­çais est en état de fatigue cultu­relle et, parce qu’il est inva­ria­ble­ment fati­gué, il devient fati­gant. C’est un cercle vicieux. Il serait, sans aucun doute, beau­coup plus repo­sant [pour lui] de ces­ser d’exister en tant que culture spé­ci­fique. » (315). Voir Hubert Aquin, « La fatigue cultu­relle du Cana­da fran­çais », Liber­té 4.23 (mai 1962) : 299–325.

  28. Ain­si que l’affirme Chris­ta Blüm­lin­ger, « [dans] la mesure où le ciné­ma non seule­ment enre­gistre, mais rend aus­si per­cep­tible le dérou­le­ment d’un mou­ve­ment, il incarne en tant que médium le carac­tère irré­mé­dia­ble­ment éphé­mère de pro­ces­sus ins­crits dans le temps » (55). À ce sujet, voir Chris­ta Blüm­lin­ger, Ciné­ma de seconde main. Esthé­tique du rem­ploi dans l’art du film et des nou­veaux médias (Paris : Klinck­sieck, 2013), et en par­ti­cu­lier la sec­tion « Esthé­tique de la décom­po­si­tion » du cha­pitre 1, 49–55.